تكوين

الأدب والفن ليس فقط للمتعة بل أيضا للانفعال ، فبهما معا يحيا المجتمع، وبصفتي كاتب فأنا أعمل على إحياء ذلك

ترجمة: هيفاء الجبري 

في عام 2001، كان من النادر أن تجد من سمع باسم “يان مارتل” حتى من بين القراء النهمين، وما أن حل عام 2002، وحازت روايته الثانية “حياة باي ” جائزة المان بوكر” حتى صار بالكاد أن تجد قارئا في أي مكان كان لم يسمع به. وفي حين أن الفوز بجائزة البوكر ليس بالضرورة تذكرة ذهاب دون عودة للشهرة والثروة، إلا أنها لفتت القراء إلى كتاب لمؤلف كندي غير معروف نسبيا، وهو الكتاب الذي – كما اتضح فيما بعد- خاطب عددا كبيرا من الأشخاص حول العالم بطريقة وفي فترة زمنية لم يستطع بها أي عنوان معاصر أن يفعل الشيء ذاته. والقصة التي تتحدث عن فتى عاش على متن قارب بعد أن كان الناجي الوحيد مع النمر البنغالي من تحطم سفينة ألهمت القراء للتفكر والتحدث والكتابة في القضايا الشائكة كمعنى الحياة. وهكذا ما إن انطلقت الرواية إلى العالم حتى أصبحت ظاهرة فريدة بحد ذاتها، وبعبارة أخرى أصبحت من الكلاسيكيات الذائعة.

ثم اكتسح اسم “يان مارتل” وسائل الإعلام، وكأي ابن من أبناء الدبلوماسيين، عاش مارتل طفولته متنقلا بين البلدان، وبعد أن حصل على شهادة البكالوريوس في الفلسفة وقضى بعدها سنوات متنقلا بين المهن أصبح كاتبا ومفكرا ذا شأن، وأصدر مجموعة قصص قصيرة تحت عنوان “حقائق وراء روكاماشيوز هلسنكي” ورواية “الذات” ولكن لم تحظيا بشعبية في مرحلة التسعينات. وحاليا يتنقل مارتل من مكان لآخر لترويج روايته “حياة باي” كما سيقوم بانتقاء الرسوم المناسبة لإخراج نسخة مزودة بالصور للرواية.

وظل مارتل صادقا مع ذاته ووفيا لبلاده إذ أنشأ مشروعا تحت عنوان “ماذا يقرأ ستيفن هاربر؟” دعما منه للأدب والفن، ويقوم في هذا المشروع بإرسال كتاب و إرفاق رسالة شخصية به إلى رئيس الوزراء كل أسبوعين، وكان ينشر الرسائل وعنوانين الكتب التي يبعث بها إلى الرئيس في هذا الموقع whatisstephenharperreading.ca).) حيث يطالع القراء نادٍ للكتب ربما يعد من أكثر الأندية تحيزا ومدعاة للحسد.

ثم شرع بعد ذلك في كتابة كتاب جديد. والآن كثر الحديث حول عودة مارتل المرتقبة منذ وقت طويل ليطالعنا براويته الجديدة الرمزية “بياترس وفرجيل”، ولكن مارتل ذاته قالها بصراحة في حواره المنشور بصحيفة “رايترز دايجست” قبيل إصدارها في أبريل: ” لا أجزم إن كانت الرواية ستفي بالتوقعات بعد ما حققته رواية “حياة باي” من النجاح فقد وصلت مبيعاتها إلى سبعة ملاييين نسخة وما زالت تباع، وسيتم تحويلها إلى فلم من إخراج آنغ لي وترجمت على ما يبدو إلى 41 لغة، وهذا النوع من النجاح استثنائي فليس هناك أي مجال للمقارنة.

وتستهل رواية بياترس وفرجيل بشخصية الكاتب “هنري” الذي يناضل من أجل مشروعه القادم بعد أن أحدث كتابه السابق ضجة هائلة كتلك التي أحدثتها رواية “حياة باي”، والنتيجة هي حكاية تناولت المحرقة بأسلوب مارتل الخاص: مستعينا بمحنط الحيوانات، والحمارة، والقرد.

ولك أن تقرأ عن حياة مارتل وشغفه بالكتابة والقراءة، وكيف أن الأدب والفن حياته ومتنفسه.

• لديك خلفية عن الفلسفة، ويبدو أنك تخلق فلسفة كاملة جديدة في قصصك؛ فلسفة تعتم الخطوط الفاصلة بين القصة والقاص.. بين الراوي والمؤلف بل حتى بين الخيال والحقيقة، هل هذا حقا ما تسعى إليه؟

لا، لأن ذلك الفعل يقتضي وعيا بالذات وهو الأمر الذي لست أمتلكه بعد. وكما تعرف، فالأعمال الإبداعية تختلف عن الطهي مثلا حيث يكون لديك مجموعة من المقادير وما عليك إلا أن تتبع الأساليب المعهودة في الإعداد، بخلاف الأعمال الإبداعية التي لا تفرض عليك إتباع الأساليب المعهودة، لذلك عليك أن تبتكر منهجك الخاص وهذا ما يحدث بطريقة عفوية هي أن تبدأ الكتابة ثم بعد ذلك تسير بك الأمور إلى مسار محدد.

ما أفعله عن وعي ومعرفة هو أنني في كل كتاب أتناول قضية من القضايا التي تشغل اهتمامي. فكل كتاب من كتبي يعد سيرة ذاتية فكرية، ففي كتاب “هلنسكي” حاولت استكشاف ما يمكن أن تفعل القصص، وفي رواية “الذات” كنت أستكشف الهوية الجنسية، وفي رواية “حياة باي” حاولت سبر أغوار الدين والإيمان وعلاقتهما بالحقائق، وفي كتاب “بياتريس وفرجيل” كنت أنظر إلى المحرقة نظرة المتأمل، وكل هذه القضايا كانت تشغل تفكيري في مرحلة أو أخرى من مراحل حياتي، وكان الأسلوب المفضل لدي في تناول مثل هذه القضايا هو الخيال– تحويلها إلى قصص، وهذا ما يجعل الأمر ذا معنى ومتعة بالنسبة لي.

• في رواية “حياة باي” ذكرت أنك أردت أن يحار القراء في ما إذا كانت القصة حقيقة أم غير ذلك، ويبدو أنك نحوت المنحى نفسه في كتاب “بياترس وفرجيل”، برأيك لم يمنح ذلك المنحى القصة هذه القوة؟

لأنها تشرك القارئ، فمثلا رواية “حياة باي” تستدعي أن يتساءل القارئ أي القصتين هي الحقيقة: القصة بالحيوانات أم بدون الحيوانات؟ وهنا يأتي دور القارئ في اتخاذ القرار، وهكذا يصبح شريكا في القصة.

أما كتاب “بياترس وفرجيل” فهو ينحو منحى مختلفا من الغموض إذ يستحث القارئ على التفاعل مع “المحرقة” بطريقة مغايرة لتفاعله معها في سياق السرد التاريخي، كنت أريد أن يشعر القراء بهذه المأساة بطريقة جديدة، لأنني لم أر طرحا مختلفا لهذا الحدث، فكل ما سبق طرحه لا يتجاوز السرد الوقائعي والمذكرات والتوثيق التاريخي، ولا يعد ذلك خطأ بطبيعة الحال – فنحن نحتاج إلى معرفة ما حدث فعلا قبل أن نضمه إلى حراكنا المعرفي – ولكن ليس لدينا إلا القليل نسبيا مما كتب عن المحرقة بالأسلوب القصصي الخيالي، وهذا ما يحتم علينا أن نطلق العنان كله للخيال في تصوير “المحرقة” تماما كما كتب عن الحرب، فموضوع “الحرب” مثلا قد حظي بكافة أنواع الكتابة القصصية الخيالية بينما لا تزال الكتابة عن المحرقة تفتقر إلى ذلك ولهذا حاولت أن أتجاوز الحرفية والواقعية في الكتابة عنها.

وأنا أرى أن “بياترس وفرجيل” أقل غموضا من “حياة باي”، ولكني أردت أيضا أن يشعر القارئ بالمفاجأة، تماما كما تفاجأ اليهود في أوروبا بالمحرقة إذ لم يتوقعوها أو كانوا ينكرون حدوثها.

• في رأيك، ما ذا يمكن أن يتعلم الكُتَّاب إبداعيا من خلال إعادة التفكير بالحدود بطريقة مشابهة لما فعلت أنت؟

حسنا، أعتقد أن على كل كاتب أن يفعل ذلك، إلا إذا كان من كتاب قصص الخيال الشعبي، التي تحتم عليه أن يلتزم بالمنهجية الخاصة بهذا النوع من الكتابة، لأن القارئ يتوقع ذلك، وبالنظر إلى نقاط القوة والضعف، فإني أرى أن قصص الخيال الأدبي ليس لها منهجية محددة تستدعي الالتزام بها، ولذلك قد نرى عملا روائيا ضخما مخالفا تماما للتوقعات، وهذا ما يجعل هذه الأعمال صعبة القراءة، لكنها بذلك تكتسب أصالة كبيرة ، لذلك على الكاتب نفسه أن يحدد مكانه في المساحة الممتدة ما بين الخيال الشعبي والخيال الروائي، ولا يمكن فعل ذلك إلا باتباع المنهجية ثم مخالفتها حتى يجد الكاتب المكان المريح له، ولن يرتاح إلا أذا عرف جيدا لم يكتب وماذا يكتب، لذا فعليه أن يتحرك هنا وهنا حتى يجد المكان الملائم له.

كل كتاب من كتبي يعد سيرة ذاتية فكرية

• تعتبر رواية حياة باي عملا ضخما وهي أول تجربة تحتم عليك متابعة العمل السابق مع مراعاة التوقعات الخارجية، ما ذا تمثل لك هذه التجربة لك؟

كنت أفكر في قصة “بياترس وفرجيل” قبل أن يتحقق ما تتحقق من النجاح لرواية حياة باي، والآن يبدو لي أن الأخيرة هي العمل الأبرز، ولكنني في طور كتباتها كنت كاتبا فقيرا يعيش في مونتريال، وكان دخلي في السنتين السابقتين لإتمامي كتابة الرواية لا يتجاوز 6000 دولار في العام أي أنني كنت أعيش تحت خط الفقر، وكنت أسكن مع رفقاء، ولا أدخن، ولا أشرب، ولا أمتلك سيارة ولا أحتاج كثيرا من المال. فأمي وأبي يسكنان قريبا من هنا، وأقوم عندهما بغسيل الملابس وتناول الطعام في بعض الأحيان، وهكذا جرت الأمور على نحو مرض تماما وكنت سعيدا جدا.

في هذه الرواية صوّرتُ حديقة الحيوان على الرغم من أن معظم القراء لا يحبون هذه الحدائق باعتبارها سجونا، وكتبت عن الدين الذي يحترم الدين، وعن مفهوم الإيمان الذي يعد في التيار الكندي السائد موضوعا قديما.

إنها في نظري رواية تقليدية بجدارة، وما حققته من نجاح كان معجزة، صحيح أنني أحببته ولكنه لم يكن بمحض جهدي، أنا حقيقة لا أشعر أنني وحدي من صنعت هذا النجاح ولكن من حسن الحظ أن العمل ضرب على وتر حساس عند كثير من الناس، وكان الناشر موفقا في إصداره في الوقت المناسب ثم حالفني الحظ بلجنة تحكيم جائزة البوكر المكونة من خمسة محكمين ومن حسن حظي أيضا أن نالت الرواية استحسانهم من بين الكتب المرشحة، ولو تغير هؤلاء المحكمون الخمسة فلربما فاز كتاب آخر، لذلك أرى أن عامل الحظ كان له دور في هذا النجاح.

وبالتالي لم أشعر بالضغط فالنجاح كان محفوفا بعوامل خارجية تماما؛ باطنيا حياة باي عمل يروي قصة فتى على متن قارب نجاة بصحبة نمر، وهي عن الإيمان وكيفية قراءة الواقع وأن الحياة تأويلات، وكل ما تحقق من نجاح كان شيئا مبهجا لكنه أيضا كان بفضل عوامل خارجية، ولذلك عندما أردت كتابة “بياترس وفرجيل” أغلقت الأبواب أمام كل هذه الضجة، فلكل كتاب عالمه المختلف واحتياجاته التي يفرضها عليك، وفي كل كتاب تسأل نفسك: “هل بإمكاني إنجاز هذا العمل ؟ هل أنا على وعي بما أفعله؟ هل هذا العمل سينجح؟! وإن كنت تعتقد أنه لن ينجح، فكيف يمكن إصلاحه؟ هذه العملية غير مرتبطة بما قبله من الكتب أو ما سيأتي بعده.

أنا من جهة لا أهتم كثيرا لما سيجري لكتاب “بياترس وفرجيل” من حيث المبيعات أو الجوائز، فقد كتبت هذا الكتاب لفهم “المحرقة” ولا أجزم أنه سيفي بالتوقعات بعد ما حققته رواية “حياة باي” من النجاح فقد وصلت مبيعاتها إلى سبعة ملاييين نسخة وما زالت تباع، وسيتم تحويلها إلى فلم من إخراج آنغ لي وترجمت إلى ما يقارب 41 لغة وهذا النوع من النجاح استثنائي فليس هناك أي مجال للمقارنة. صحيح أنني سعيد لاهتمام القراء بكتاب “بياترس وفرجيل” على إثر رواية “حياة باي” ولكن هذا الكتاب مختلف تماما، فإن حظي بإعجاب القراء فسيسرني ذلك وإن كان العكس فسيؤسفني – لكن سأظل على أمل أن ينال العمل القادم إعجابهم وهكذا تستمر الحياة.

• يستهل كتاب “بياتريس وفرجيل” بتصوير إحباط أحد الكتاب من الناشر، تُرى هل من الممكن أن يكون الجانب التجاري من الكتابة سببا في قمع الكاتب كما هو الحال مع شخصية الكاتب “هنري”؟

نعم من الممكن، ولطالما كان الحال كذلك في وجهة نظري، وكأن العالم يُصرّح لك باستمرار أنه لا يريد المزيد من الروايات، أو من القصائد، أو من المسرحيات أو من اللوحات الفنية، وهذا ليس صحيحا فالواقع أنه يحتاج ، بل يحتاج الكثير.

نحن نعيش في عالم رأسمالي رهيب حيث اللهث وراء الربحية والمادية وما أشبه ذلك، وهذا ما يجعل الناس يرغبون في الهروب من هذا العالم، وفي رأيي أن عالم الأدب والفن عالم رائع يحتوي كينونتك، والأدب والفن ليس مهنة يومية كما هو الحال مع المحاسب والطبيب والمحامي وسائق الحافلة، فهؤلاء يستطيعون تغيير المهنة عندما يشعرون بعدم الرغبة في الاستمرار، أما الأدباء والفنانون فلا يستطيعون إذ إن الأدب والفن يحيطهم من كل النواحي وهذا ما يفسر كيف يتضرر أحدهم حين لا يكون أداؤه على ما يرام، ولو قارنا حال الأديب أو الفنان مثلا بطبيب الأسنان لوجدنا أن طبيب الأسنان لا يقلق كثيرا عندما لا يرضى المريض عن أدائه، لأنه يعلم أن مريضا آخر سيأتي في اليوم التالي، أما الكاتب فحين لا يحظى كتابه بمراجعة جيدة فسيواجه بالرفض من جميع النواحي ، وهذا ما يُشعر بالألم حقا، سواء كان الكاتب في بداياته أو في أي مرحلة من المراحل اللاحقة.

وبالتالي فإن الجانب التجاري قد يكون بالتأكيد قاتلا لذات الكاتب، إذ لا يوجد في الواقع ما يفرض عليك أن تشتري كتابا معينا، وعندما يكون هناك تراجع اقتصادي فإن أعمال النشر تتضرر.

والأمر الآخر هو استيلاء الشركات على دور النشر، وخير مثال على ذلك “ألفريد كنوبف” وكانت في الأصل دار نشر تقع في نيويورك، ومؤسسها ألفريد كنوبف الذي لم يكن يجني الكثير من المال، كل ما في الأمر أنه قرأ كتبا ومخطوطات جيدة ثم قام بنشرها، وكانت لديه ذائقة عالية، و اكتسب شهرة كبيرة فيما بعد، ولم يكن يجني الكثير من الأرباح فهو لم يكن إلا ناشرا فقط. ولكن الآن لدينا شركات ضخمة يجني من ورائها ذوو المستويات العليا ثروات معتبرة، ومن يدفع الثمن في ذلك ؟ الكُتّاب هم من يدفع الثمن.

إنها سوق مرهقة، ولكنّ لا يعني ذلك أن يتوقف الكاتب، كل ما عليه أن يجد عملا نظاميا ثم يحاول التوفيق بين ساعات العمل والساعات المخصصة للكتابة، وإن وُفّقَ في ذلك فهذا عظيم، وإن لم يوفق فلا بأس، عليه أن يتصرف كبوذي ويتخلى عن التوقعات.

عندما بدأت الكتابة في بداية العشرينات من عمري بينما كنت على مشارف إنهائي الدراسة الجامعية، كنت فقط أترقب أن تبدأ الحياة؛ أن يشير إلي أصبع قادم من السماء مخترقا الغيوم ويقول: “ستصبح محاميا” أو “ستصبح سائق حافلة” ولكني لم أر هذا الإصبع وحينها بدأت أكتب قصصا قصيرة فقط لأقضي الوقت، وكنت بشكل قسري أراجع تقاويم الجامعة “حسنا سأعود إلى الجامعة” ما ذا سأفعل؟ سأضطر للالتزام بأبجديات المهنة ولكن ليس هذا ما أريده، ولذلك عكفت على كتابة هذه القصص القصيرة حتى تحسن الحال بشكل بطيء.

ولكن لم أتوقع أبدا أن أمتهن الكتابة، وما زلت لا أرى ذلك، فحين يحقق أحد كتبك نجاحا هائلا فهذا أمر مقدر، لكن أن تكون الكتابة مهنة يُخطط لها كما يُخطط لأي مهنة أخرى فهذا ما لا يمكن، والأمر ينطبق على كافة مجالات الأدب الفنون، فالكاتب مضطر إلى أن يكتب خضوعا للرغبة الملحة في داخله، فهو لا يستطيع أن يتنفس دون الكتابة، ولكن من الصعب التنبؤ بالنجاح أو عدمه. صحيح أن النجاح يجعلك أكثر ثقة ويفتح الأبواب أمامك، ولكن هذه الأبواب قد تقفل، وتفتح أبواب أخرى لأشخاص آخرين.

منذ أعوام قلائل، تحدثت علانية عن إصدار (Flip book) تماما مثل ما فعل “هنري” الذي قوبل بالرفض من قبل الناشرين في قصة “بياتريس وفرجيل”، هل هذا المشهد مستقى من تجربتك – هل سبق أن قوبل أحد كتبك بالرفض من قبل المحررين؟

نعم حصل، على أن التفاصيل تختلف قليلا إلا أن النتيجة مماثلة، فقد كتبت مقالا مطولا استغرق مني سنتين في الكتابة لكن الناشرين لم يتقبلوه وتبريرهم جدير بالاعتبار، فهم يرون أن الجمع بين رواية ومقال في كتاب واحد وتحت عنوان واحد – فالمقال يتحدث بمباشرة عن المحرقة، والرواية تتناول تجليات المحرقة – فإن ذلك بالضرورة سيؤثر على تلقي القراء للرواية، والأرجح أنهم سيقرؤونها على ضوء ما كتب في المقال.

وهذا لم يشكل لدي مشكلة ولكنهم بخلاف ذلك يرون أنني بهذه الطريقة أضع الرواية في صندوق، فهل هذا تبرير منطقي؟ لا أعلم. ولكن على أية حال تنازلت عن المقال، ومن الصدفة أن الكتاب جاء على طريقة Flip book من حيث تعاكس الغلافين، وكأنه يشير إلى ما جرى من النقاش بين هنري والناشرين.

وكما أنك في مجال الفنون لا بد أن تؤمن بذاتك وبما تفعل، إلا أن الموازنة مطلوبة، فالفن والأدب نشاط اجتماعي، وفيه تواصل مع القراء أو المشاهدين، أو المستمعين، ولا بد من الاستماع إليهم، ولذلك لا بد من المقاربة: أن تؤمن بذاتك وتحاول مراعاة الجمهور، وهذا ما دفعني للتنازل عن المقال ولكن لا يزال لدي أمل أن أراه في إصدار.

الكاتب مضطر إلى أن يكتب خضوعا للرغبة الملحة في داخله، فهو لا يستطيع أن يتنفس دون الكتابة، ولكن من الصعب التنبؤ بالنجاح أو عدمه.

هذا هو سؤالي التالي.

لم يكن الناشرون متحمسين على وجه الخصوص للمقال، فالسوق الاقتصادية تعتبر المواد غير القصصية مواد متخصصة، وأتصور أن مقالا عن المحرقة في نظرهم لا يعد من الأشكال الكتابية التي قد تحقق أعلى المبيعات، وهذا ما صرف نظرهم عن المقال. فالكتب التي تحقق أعلى المبيعات تدر عليهم الكثير من الأرباح إلى جانب الدعاية، أما الكتب المصنفة على أنها “متوسطة” فهي تلك التي تُنحَّى جانبا.

عندما فرغت من هذا الكتاب، كم في تقديرك أمضيت من الوقت في كتابته؟

قضيت وقتا طويلا في التفكير بالطريقة التي يمكن أن أنتهجها في الكتابة عن “المحرقة” من منظور شخص ليس يهوديا، ولا ألمانيا ولا حتى من أوروبا الشرقية، شخص خارج عن هذه الحدود تماما، ولكن المحرقة قد أزعجته بما يكفي للكتابة عنها، وقد أبدع كتاب آخرون في الكتابة، وكنت أتساءل كيف يمكنني أكتب قصة عن المحرقة؟ فالقضية أكبر من أن تختصرها قصة، إن جريمة قتل واحدة قد تكتب عنها ستة ملايين قصة، ولكن كيف لستة ملايين جريمة قتل أن تحتوى في قصة واحدة فقط.

عندما فزت بجائزة البوكر عام 2002، كنت حينها أُدَرِّس فصلا دراسيا في جامعة فري في برلين، وكنت أراها فرصة ممتازة أن أكتب عن المحرقة في برلين، وأي مكان أفضل من برلين وهي قلب الحدث الذي حصلت فيه هذه المأساة البشعة، وكنت أفكر وأخطط أن أجري الكثير من البحوث والكتابات، ثم جاءت جائزة البوكر وما صاحبها من الضجة وتوقفت، ولكني لم أتوقف عن التفكير بها، وربما أقول أنني أمضيت سبع أو ثمان سنوات، على الرغم من أن الرواية ليست طويلة.

أتصور أنك تلقيت – كهنري – عددا كثير من الرسائل الإلكترونية بما فيها رسالة من الرئيس أوباما وقد حظيت بتغطية إعلامية متميزة، هل ترد على رسائل قرائك؟

نعم أرد، ومن الطريف أنني إلى الآن لم أرد على رسالة الرئيس أوباما – لك أن تسميها سذاجة – لكن لا بد أن أرد …أنا أرد على جميع القراء.

ما هو أفضل الرسائل في رأيك؟

جميعها رائعة، فأن يقرأ أحدهم كتابك ثم يكتب إليك، فهذا بحق أمر مدهش والرسائل عموما تختلف عن الكتب التي تحمل عناوين مؤلفيها على الصفحة الأمامية، بخلاف الرسائل التي تتخذ أساليب ملتوية، وتخيل موقف الكُتّاب، ربما يرى بعضهم – كما ذكرت في الرواية – أنه كمن يرمي رسالة في زجاجة في المحيط ثم يأتي من يهتم بهذا العمل ويكلف نفسه الكتابة إلى المؤلف. هذا ما يؤثر في نفسي حقيقة.

لكل كاتب فكرة معينة في ذهنه وحين يترجمها إلى كتاب ثم يأتي هؤلاء الغريبون عنك ويبدون اهتمامهم بالكتاب فهذا مؤثر حقا، لذلك أرى أن أقل ما أفعله هو أن أرد على رسائلهم.

بمناسبة الحديث عن الرسائل، أنت أمضيت الآن ما يقارب ثلاث سنوات في مشروعك “ما ذا يقرأ ستيفن هاربر”، وقد قابلتُ شخصيا بعض الأشخاص الذين اعتبروا عدم رده على رسائلك أمرا محبطا، هل تراه كذلك؟

أنا أراه مفاجئا، فقد أرسلت إليه 76 كتابا، و76 رسالة، ولم أتلق منه ردا واحدا. تلقيت خمسة ردود من موظفيه لكنها كانت ردود عامة جدا وهي موجودة على الموقع، مثل “العزيز مارتل شكرا لهذا الكتاب، نقدر لك هذه الرسالة، شكرا جزيلا للطفك، مع فائق الاحترام” وفي آخر الرسالة اسم الشخص المرسل. وكوني من أصحاب الأدب فأنا متفاجىء بعدم رده، وأظن أنه لم يقرأ كتابا قصصيا منذ انتهائه من المرحلة الثانوية حيث يطلب كجزء من متطلبات المنهج الدراسي، وربما أنه يشعر بشيء من الخجل وشيء من الرغبة والافتقار في هذا الجانب ولكنه لا يريد الاعتراف، لأنه لو كتب إلي ردا صريحا كأن يقول مثلا : ” السيد العزيز مارتل، أنت على حق تماما، أنا لم أقرأ الكثير، وأجدني غير مهتم، ربما لم أوفق في قراءة الكتب الصحيحة، وقد تكون محقا ولكن هذه هي طريقتي، وبصفتي رئيس الوزراء فأنا مشغول جدا، ولكن بعض الكتب التي أرسلتها إلي استوقفتني، وعندما أجد الوقت الملائم فسأحاول قراءتها. هذا كل ما بوسعي فعله، وتقبل تحياتي، ستيفن هاربر” لو تلقيت هذا الرد الصريح منه، لتراجعت تماما عن مشروعي لأنني لو واصلت بعد ذلك فسيقول الناس هذا شخص متعجرف ولسان حالهم يقول : ” أخبرك الرجل أنه مشغول جدا وأعتذر عن القراءة ولكنه سيحاول إن أمكن، ما ذا تريد منه أكثر؟”

لكنه لم يفعل، وكلما طال هذا الصمت، فسيكون الحال أكثر حرجا وأكثر افتضاحا فهناك شاهد عام على ذلك وهو الموقع الإلكتروني، والعبرة أن نسأل الناس ونستمع إلى ما يقولون: هل نريد أن يقود المجتمع رجل أبيض البشرة في منتصف العمر لا يفقه شيئا في الآداب والفنون ؟ إذا كان هذا الحال، فأنا أتساءل من أين يستمد هذا القائد رؤاه القيادية؟

خذ مثلا كتاب ” العين الأكثر زرقة” للكاتبة توني موريسن، وهو أحد الكتب التي بعثت بها إليه. هذا الكتاب لا يرتبط بواقع ستيفن هاربر، ولا بواقعي شخصيا، ولكن إذا لم يقرأ السياسيون أو أصحاب السلطة أبدا هذا النوع من الكتب، فكيف سيصلون إلى مشاعر الآخرين؟  والمشكلة أنه إذا رضي الناس بعدم الحاجة إلى قراءة مثل هذه الكتب، فمعنى ذلك أن حياتهم منغلقة، وأنهم معرضون للأدلجة بشكل أكبر وهذا بالضبط ما ينطبق على ستيفن هاربر.

بعد انقضاء فترة رئاسة هاربر، هل ستستمر في إرسال الكتب إليه ؟

هل تمزح؟ لا قطعا، لا يمكن أن أستمر، فأنا بكل شغف أترقب خسارته في الانتخابات، فقد بذلت جهدا مضنيا، صحيح أنني قضيت وقتا ممتعا إذ اكتشفت كتبا جديدة وأعدت قراءة أخرى، وهذا رائع – لكني متشوق لخسارته لأن ذلك لن يكون لصالح البلد فحسب بل أيضا لصالحي.

يبدو من خلال أفعالك وأيضا من خلال ما تطرحه من القضايا في قصصك أنك حريص جدا على التصدي للامبالاة، هل لك أن تخبرنا ما الذي يدفعك لذلك؟

اللامبالاة سلوك غير لائق في جميع الميادين، ولاسيما في ميدان الأدب والفنون، وربما يُعذَرُ من لا يهتم بمجال العلوم مثلا لأنها علوم غير شخصية لا ترتبط بذاتك، فأنت حين تقود سيارتك لا تهتم أن تعرف كيف تعمل، كل ما يهمك أن تكون آمنة عند القيادة.

أما مجال الأدب والفن فمختلف تماما، إذ هو الأداة الكبيرة للتأمل والتفكر واختبار الحياة، لذلك فهو مرتبط بالذات ارتباطا كليا، بل هو متغلغل فيها، ومن يقل أنه لا يهتم فبالأدب فقد خالف الصواب، إذ إن طريقة ملبسك، ومأكلك، واللغة التي تتحدث بها، كل هذه انبثاقات ثقافية، فإن لم يسبق لك أن قرأت كتابا أو شاهدت مسرحية أو قرأت قصيدة، أو شاهدت فيلما ليس من الأفلام الهوليودية التقليدية الرائجة فهذا حتما يعني أنك لا تقدر التجربة الإنسانية.

ومن ناحية عملية أكثر، فالأدب والفن يجعلك تفكر، وتتمرد، وإذا لم تكن ثائرا، فإنك ستغرق في السائد، وهذا بالنسبة لي ما يجلب الشقاء للمجتمع.

فالأدب والفن ليس فقط للمتعة بل أيضا للانفعال ، فبهما معا يحيا المجتمع، وبصفتي كاتب فأنا أعمل على إحياء ذلك، وأعتقد أن كل كاتب يفعل كما أفعل، فكل كاتب يحاول بطريقة أو بأخرى أن يستنهض الناس قليلا وكأنه يقول: “هل فكرتم في هذا الأمر، هل استوعبتموه ، هل أحسستم به؟

اللامبالاة سلوك غير لائق في جميع الميادين، ولاسيما في ميدان الأدب والفنون

هل ترى أنه من المسؤولية الاجتماعية أن يطرح الكاتب هذه الأسئلة؟

لا أرى ذلك ، فالأمر متروك للكاتب وهو من يقرر لم يفعل ما يفعل، وما يميز الأدب والفن أيضا حرية التصرف، فالكاتب ليس له مدير، صحيح أن هناك ناشرون ولكن مهمتهم تقتصر على إصدار الكتب لا كتابتها، ولهذا فأنت عندما تكتب أو ترسم أو تعزف أو ترقص، فإنك تتمتع بحرية كاملة. إنك تفعل ما تشاء.

وفي ذلك ما يبرر كون الأدب خطيرا إذ تتسع مساحته إلى أقصى درجات الحرية، ولذلك يمكن القول بأن الأدب قد يربك الأنظمة السياسية، فالأديب لا يدين لأي شخص. وهذا ما يمنح الكُتّاب الحرية في النقد، ولكن لا ينبغي إجبارهم، فالإجبار يقيد مساحة الحرية لدى الكاتب، لذلك فهو صاحب القرار فيما يريد أن يكتب.

هل تعمل حاليا على مشروع جديد؟

لدي مشروع الآن كان في الواقع يشغل تفكيري منذ عشرين عاما: رواية تصور ثلاثة من قردة الشمبانزي في البرتغال. وستكون حول دور المعلمين العظماء في حياتنا. لكل منا معلمه إما بالمعنى الحرفي وأقصد بذلك معلمي المدرسة المُلهِمين أو الموجهين كالأبوين أو المرشدين في فترة الشباب؛ ما ذا يحدث لأحدنا حين يُتوفى قائده الروحي؟ أنا مفتون نوعا ما بذلك: ظاهرة رحيل المعلم العظيم. وسأبدأ بحثي هذا الخريف بعد الانتهاء من رحلاتي.

وكم ستستغرق رحلاتك؟

ستستغرق سبعة أسابيع في أمريكا الشمالية.

وهل لك دور فعلي في فيلم “حياة باي”؟ لاحظت تغيير المخرجين عدة مرات

نعم، والمخرج الآن هو آنغ لي ولكنه لم يُعطَ الضوء الأخضر بعد في هوليود، ولكني مؤخرا سمعت أنهم سيبدؤون التصوير في سبتمبر في تايوان، وعلى حد علمي أنه بدأ فعليا. ومشاركتي في الفلم غير رسمية إطلاقا، هم من اقتنى الكتاب ولهم أن يفعلوا ما يشاؤون، ولكنهم كانوا لطفاء جدا ووضعوني في الصورة، وكانت تجربتي معهم إيجابية جدا، وكانوا حريصين جدا “نريد أن نفعل ما بالإمكان لإخراج الفلم في أفضل صورة بناء على الكتاب” وكانوا في الحقيقة أكثر مني حزما ودقة في الإخراج.

* نشرت في آراء. 

كنت أريد أن أكتب اللامكتوب

أنت لا تستطيع أن تكتب ما لم تكن لديك خلفية من القراءة. في الغرب يبدأ التلاميذ بقراءة الكلاسيكيات منذ مرحلتي الدراسة المتوسطة والثانوية. ويعدّونهم لممارسة الكتابة منذ هذه المرحلة. أما نحن، ففي أيامنا كنا نقرأ ما يسمى بالمطالعة العربية، فيها مقالات مثل «فتح الأندلس» أو ما الى ذلك. هذه كانت كلاسيكياتنا. وكان درس الإنشاء ربما من أكثر الدروس إملالاً لدى المدرس أو المدرسة، لأنهما لا يحبان أن يضيعا وقتهما في قراءة ما يكتبه التلاميذ. ولعلهما، في أفضل الأحوال، يقرآن أول جملة وآخر جملة.

الإنشاء كان درساً مملاً، وأنا كنت، لذلك، ضعيفاً في هذه المادة. لم أتعلم الكتابة في المدرسة. ولعل هذا كان عيباً أو خللاً عندي. أنا لم أولد صاحب موهبة في الكتابة. لكنني ولدت ولدي استعداد للقراءة! القراءة، وليس الكتابة، كانت موهبتي! أقول ذلك مع إن القراءة متاحة لكل من تعلم الأبجدية. إنما هي معي كانت شيئاً آخر. كانت عندي يوتوبيا، لأنك تقف على أجمل الأشياء من خلال القراءة. وستبقى الكتابة شيئاً مؤجلاً، لأنها لا تضاهي القراءة. لكن القراءة ستبقى أيضاً حافزاً للكتابة. وهذا هو سر العلاقة الديالكتيكية بينهما. فأنت حين تقرأ شيئاً جميلاً ينشأ لديك إحساس بامتلاك هذا الشيء الذي تقرأه. إنه سيصبح شيئاً منك، من كيانك. عندما تقرأ عن رغبة البطل في رواية «المقامر» لدوستويفسكي في تقبيل قدمي البطلة بولين، تشعر ان هذه هي رغبتك، وأن بولين هي بولينك. وأنا عندما قرأت رواية «الأحمر والأسود» لستندال، شعرت أن هذه الرواية هي روايتي، وأن ماتيلد هي المرأة التي تجعل لحياتي معنى. لا أدري كيف أعبر عن ذلك. ماتيلد بقيت من أروع النساء في حياتي، حتى بعد أن دخلت نساء في حياتي نشأ بيني وبينهن حب، وأنا هنا أكاد أذهب الى القول إن القراءة أجمل من الكتابة، لكن مع استدراك.

بالنسبة إلي بدأت أجد لذة في الحياة، منذ دخولي الجامعة، أو ربما قبل ذلك بقليل. كانت مفردات سعادتي: الرياضيات، والموسيقى، والقراءة، والمرأة. الترتيب ليس مهماً هنا. كانت تلك مرحلة الاكتشاف. المرأة كانت بعيدة المنال. كانت نسائي بطلات كتب. من هنا شغفي بالقراءة. دوّختني نساء تورغينيف، لا سيما بطلة «الحب الأول». ودوختني «الراقصة الأندلسية» في قصة أندريه تيرييه، مع أنني كنت أخاف من الراقصات. ومزقتني ليزا بطلة «رسالة من إمرأة مجهولة» لستيفان زفايغ. وحيرتني زينايدا بطلة «قصة رجل مجهول» لأنطون تشيخوف، بسبب ترددها في اتخاذ موقف حاسم من الرجل الذي نذر نفسه لها. ولم أكن قد قرأت بعد رواية «الأحمر والأسود» التي ستصبح روايتي المفضلة على الإطلاق بعد أن تأسرني شخصية بطلتها ماتيلد بسحرها الهائل. وسأنحني أمام براعة ستندال في رسم شخصية أروع بطلة رومانسية. أنا الآن في العام 1947. كانت دراستي تتيح لي الفرصة للقراءة المسعورة. كنت أريد أن أقرأ كل شيء لئلا يفوتني القطار. فهناك مئات وآلاف الكتب تنتظرني قبل أن أجرب حظي مع الكتابة، فأنا لا أعتقد أنني سأكون جاهزاً للكتابة قبل قراءة «رسالة الغفران»، و «كتاب الأغاني» لأبي الفرج، و»الأخوة كارامازوف»، و «آنا كارانينا»… آه، و «الأحمر والأسود».

مع ذلك كنت متعجلاً على ما يبدو. ففي لحظة ما، عندما كنت أتمشى وحدي في حرم جامعة بيروت الأميركية، في يوم من أيام 1947، اتخذت قراراً في أن أصبح كاتباً! أما الرياضيات التي كنت أدرسها، فستكون وسيلة لحصولي على شهادة. وستكون نزهتي في حياتي، ووسيلة لتفرغي للقراءة، ثم الكتابة.

اتخذت هذا القرار وأنا لا أملك زمام اللغة. لقد بدأ زميل لي في الكتابة مذ كان في الصف السادس الابتدائي، وأنا لم أكن قادراً على كتابة إنشاء مقبول. كنت بارعاً في كل شيء عدا الإنشاء. وكنت لا ألحن عند القراءة، بمعنى أنني كنت بارعاً في قواعد اللغة العربية. وهذا كانت وراءه قصة: في أحد دروس المطالعة العربية كان الموضوع الذي تعين علينا أن نقرأه تحت عنوان «فتح الأندلس». جاء في مقدمته: «لما بلغ لذريقَ دنوُ طارقٍ بن زياد». انتبهت فوراً إلى أن كلمة (لذريقَ) مفعول به متقدم، وكلمة (دنو) فاعل متأخر. فاتخذت قراراً منذ تلك اللحظة بألا أقرأ شيئاً، حتى الإعلان، من دون أن أحرك كلماته. وكان هذا قراراً متعباً، لكنه مكنني من أن أتقن قراءتي. لكن هذا القرار لم يعلمني كيف أكتب، بل كيف أقرأ.

وعندما جربت الكتابة لاحظت أن لدي أسلوباً جميلاً، أسلوباً متميزاً، لكن لغتي التعبيرية كانت ضعيفة أو ضعيفة جداً. بدأت أكتب إلى صديق ونحن كلانا نقيم في بغداد. أنا أكتب إليه وهو يقرأ. بدأت رسالتي الأولى باعترافي له بأنني بدأت أغرم بإحدى أخواته. كان لديه أربع أخوات لم يكن متزوجات بعد. وكانت التي أغرمت بها الثانية من حيث تسلسل العمر. كانت تشبه صورة إفروديت في لوحة بوتيشيللي «إفروديت خارجة من القوقعة». وألصقت تلك الصورة المكبرة على جدار غرفتي. قلت له أنا لم أستطع النوم بعد أن رأيتها. وكتبت إليه أشياء أخرى، ربما عن مشاريعي في الكتابة. كان هو طبيباً ومتحرراً جداً في أفكاره. قال لي هناك مشكلة لأن والديَّ لن يفكرا في زواجها قبل أختها الأكبر. وبقيت أكتب إليه، وأصبح هو قارئي الوحيد، فأنا لست في حاجة إلى قراء آخرين، ما دام هو أخا إفروديت. كتبت إليه عشرات الرسائل. وعندما تقرر إرسالها لدراسة الرياضيات في بريطانيا على حساب الدولة، رأيت أن يفاتح أبويه بخطبتي. وهنا ثارت ثائرة أختها الأكبر، التي تعرفني، لأنني تجاوزتها وفضلت عليها أختها الأصغر، والظاهر أن رسائلي إلى أخيها لم تكن في حرز حريز، فحملتها وأعطتها إلى أبيها ليقرأها بعد أن قالت له: «أنظر، أبي، كيف يتغزل فلان بأختي بكل صراحة، وأخي يتقبل ذلك». وانهار كل شيء.

قررت أن أقرأ كتاب «الأغاني» بأجزائه التي تتجاوز العشرين لكي أتحمل محنتي. وكففت عن الكتابة. قصتي مع (ر) كانت دامية جداً للقلب. وكنت أود أن تكون تجربتي الأولى في الكتابة الروائية، لكنني لم أفعل ذلك، لأنني كنت منجرحاً، ولأن القصة أصبحت مكشوفة (وإن في إطارها المحدود). كان ذلك في 1958، عندما بدأت أكتب لغير قارئ واحد. وأصبحت أحد كتاب مجلة «المثقف» المهمين. لكن طريق الكتابة طويل ووعر. نحن كلنا، في عالمنا العربي، لم نكن كتاباً نملأ العين، باستثناء نجيب محفوظ في ثلاثيته وفقط. ليرمنتوف كتب رائعته «بطل من هذا الزمان» وعمره خمسة وعشرون عاماً.

أنا أكتب عن نفسي الآن بعد أن أصبحت كاتباً معروفاً. وأنا أعترف بأنني بقيت على مدى سنوات محدود الإنتاج. كتابة المقالات في الدوريات لا تعني شيئاً. بقيت أسائل نفسي: ماذا أنا؟ كنت قد أصبحت غزير الثقافة، وما زلت أراكم معلوماتي في ذهني وعلى الورق. جمعت معلومات واسعة عن الرواية، بأمل أن أؤلف كتاباً عن الموضوع. تلك كانت عملية التفاف إذ كنت عاجزاً عن كتابة الرواية. لم أكتب هذا المشروع، لأن انقلاب 1963 أحرق كل شيء، بما في ذلك أوراقي وكل ما أحتفظ به من كتابات. وكاد يقضي علي أيضاً، لكنني أمضيت عامين في الاعتقال أحالا حياتي جحيماً. هل ألقي السلاح؟ حاولت الحصول على جواز سفر مزور للسفر الى خارج العراق، ففشلت المحاولة. كان عليّ منعان من السفر. ولم أسترجع أنفاسي إلا بعد سنوات. وتخليت عن كل شيء «طبيعي». وأصبحت أبحث عن اللاطبيعي، بما في ذلك الموسيقى الإلكترونية. وقررت أن أكتب عن الدادائية. وكتبت عنها شيئاً، وذلك بدافع الفضول، لأنني كنت أريد أن أعرف ما هي. واكتشفت أن في آدابنا القديمة أشياء لا تختلف عن «الحماقات» الدادائية. فتطرقت إلى ذكرها.

وفي تلك السنة، 1970، شطحت مخيلتي كثيراً. كنت أريد أن أكتب اللامكتوب. كنت ما أزال أحيا في أجواء الدادائية. قلت فلأكتب شيئاً بلغة الرياضيات، لغة المعادلات والمنحنيات الهندسية. وأتعامل مع الأشياء من خلال مضاداتها، من خلال المنفي آتي بالموجب، وبالعكس. هل أستطيع، مثلاً، أن أحدث انطباعاً منحنياً من خطوط مستقيمة فقط؟ نعم في وسعي ذلك! أستطيع، مثلاً، أن أرسم وجه إنسان من خطوط مستقيمة فقط. ورسمت عينين، وأنفاً، وشفتين، من خطوط مستقيمة فقط. هورا. سأكتب كتاباً من مثل هذه المغامرة. وكتبت «الأطروحة الفنطازية». كانت أجمل من قوس قزح. وكنت في حال غير منقطعة من الضحك. كنت أريد أن أؤلف كتاباً من الضحك بلغة المعادلات. ورحلت الى مملكة اللامكتوب. وصرت أنتقل من شطحة الى أخرى، الى أن وجدتني في مخزن أوروزدي باك. (لم أكن أعلم يومذاك أن كلمة أوروزدي باك من الإنكليزية our day’s bag). كانت جولتي في مخزن أوروزدي باك أجمل شطحة من شطحات حياتي، لا سيما بعد دخولي الجناح الميتاأوروزديباكي، حيث استحال كل شيء الى «meta». كنت أريد أن لا أكف عن الضحك. الصور كانت تتلاحق. في الجناح الأوروزديباكي كان كل شيء طبيعياً، ربما باستثناء الكلمات المائلة. أما في الجناح الميتاأوروزديباكي فقد أصبح كل شيء ينتمي الى عالم آخر. المرأة التي ألفيتها تعلك بإيقاع المتدارك (من أوزان الشعر)، صارت تعلك بإيقاع الميتامتدارك في الجناح الميتاأوروزديباكي. كنت أريد أن ألبد في مخزن أوروزديباك إلى الأبد، لأهرب من آيديولوجيا الواقع، لكنني لم أستطع سوى أن أكتب كتاب «الأطروحة الفنطازية»، الذي قرأ أدونيس مخطوطته بسرور. كنت أريد أن أشير فقط إلى معادلة الابتسامة قبل أن أودع هذا الكتاب، لكن الجريدة لا تحبذ التعاطي بلغة المعادلات.

ولأنك لا تستطيع أن تكتب أكثر من أطروحة فنطازية واحدة، فقد تعين عليّ أن أعود فأكتب بلغة المكتوب. والآن إلى ملكوت اللغة. سأعترف بأن دراستي الجامعية هي التي قررت مصيري ككاتب، وليس كمهندس كما أريد لي. فالدكتور أنيس فريحة الذي درّسنا التأريخ الإسلامي باللغة الإنكليزية، هو الذي غرس فيّ الرغبة في اشتقاق الكلمات. وهذا في الإطار الأكاديمي يتطلب أن تتعلم اللغات القديمة. لكنني اكتفيت بالتعامل مع القواميس. وتوصلت إلى أشياء ظريفة جداً. أرجعت الهللويا في الغناء الكنسي إلى تهليلة «ألالو» السومرية، وربطتها بتهليلة الزغرودة في ممارساتنا الشعبية. وتوصلت إلى أشياء كثيرة في هذا الحقل، نُشرت في كتب. وكان في ودي أن أشير إلى الألفاظ الدالة على النخلة، مثلاً، في عربيتنا، واللغات السامية الأخرى، وحتى السومرية، لكنني لا أستطيع الاستطراد في هذه الكلمة. (يمكن الرجوع إلى ذلك في كتابي «جولة في أقاليم اللغة والأسطورة»).

على أنني سأذكر قصتي مع عالم اللغات الذي طلقته إلى غير رجعة. لقد استدرجني هذا العالم كما تستدرج السعلاة الرجال إلى أعماق النهر. انصرفت إلى هذا الموضوع زهاء ربع قرن. ثم تركته على حين فجأة، لأن جهدي لن يُعترف به. لقد توصلت إلى بعض النتائج من خلال عملي والتي كنت مقتنعاً بأنها ربما كانت صحيحة. لكن من سيعيرها قلامة ظفر؟ كانت الأبحاث حول أصل الأقوام الهندية-الأوروبية ترجع بهم إلى الألف الرابع ق.م. وكنت أنا أميل إلى الاعتقاد بوجود صلة قربى بين الأقوام الهندية- الأوروبية والأقوام السامية. هذا الرأي يستند إلى العامل الزراعي، وبالذات الحنطة التي وجدت في الهلال الخصيب قبل عشرة آلاف سنة. وكتبت دراسة في التسعينات تحت عنوان «هل كان الوطن الأم للأقوام الهندية- الأوروبية في شمال وادي الرافدين؟» ثم توقفت هنا عن مواصلة اهتماماتي هذه لأن أوراق اعتمادي لا تزكيني كواحد من أبناء الجالية اللغوية… ثم قرأت أخيراً خبراً في الإنترنت جاء فيه :»معظم البريطانيين والإرلنديين تحدروا من فلاحين ذكور تركوا العراق وسورية قبل عشرة آلاف سنة». فأنا لم أتكلم عن هوى. لكنني تركت اهتماماتي اللغوية، لأنصرف إلى الموسيقى والفيزياء. وأنجزت كتابين في الموسيقى، وكتابين في الفيزياء. (لكن ابنتي رباب قالت لي إنها لم تفهم شيئاً من كتاب «أسرار الموسيقى»!).

ثم جاء موسم الرواية. كانت دنياي الروائية ممحلة طوال كل تلك السنين، ثم هطلت عليّ سيول الرواية على حين فجأة. اتركوني، إذاً، مع الرواية، حتى لو كتبتها لنفسي فقط. ولعل هذا انطباع كثير من القراء. لا ضير. لكنني أريد أن أكتب عملاً روائياً متألقاً. عملاً واحداً متألقاً يكفي. ودخلت في دورة من التجريب. لكن النقاد (كانوا) يتحدثون عن الأبطال النموذجيين في الرواية (المتميزة)، مثل جوليان سوريل في رواية «الأحمر والأسود». فهل الفتاة المتألقة جداً في مادة الفيزياء شخصية نموذجية؟ أنا لا أستطيع أن أختلق شخصية نسائية مذهلة في جنونها الرومانسي، كماتيلد. فلجأت إلى الفيزياء، والجمال أيضاً. كل البطلات المذهلات جميلات. وكتبت رواية «فتاة من طراز خاص». وبكيت لمحنتها النفسية عندما «خانت» شريك حياتها مع صديق لها ولشريك حياتها. لكن الرواية مرت ولم تترك أثراً، سوى أنها أذهلت أخي وابنتي زينب. وتمنى أخي لو تترجم إلى لغة أجنبية.

طيب، ما زال في القوس منزع. وأنا لا أزال أريد أن أكتب عن المرأة كقوة هائلة في سحر جمالها. هذا الموضوع شغل بالي منذ أن قرأت رواية «تاييس» لأناتول فرانس، التي ذكر فيها أن الجمال أكبر قوة على وجه الأرض. المرأة تدوخ، الجميلة طبعاً. وسيزداد سحرها إذا كانت راقصة. لكنني لن ألجأ إلى الرقص، الآن، لأنني لم أرد أن أصبح ذكورياً فأجعل من المرأة ساحرة تذهب بعقول الرجال، بل إنها هي أيضاً يمكن أن يصرعها الرجل. وكتبت رواية «تمارا»، أكدت فيها أن المرأة هنا كانت صارعة ومصروعة. وأظهرت فيها أن الحب أخطر قوة على وجه الأرض. ونُشرت هذه الرواية. لكنني اكتشفت أنني جعلت المرأة أكثر انسحاقاً أمام الرجل. وهذا لم أرده. فقررت أن أكتب العمل من جديد في صيغة ثانية أنتصر فيها للمرأة. وأنا أصبحت قادراً على أن أتوسع في هذا الموضوع. وسأبقى أضرب على وتر مَنْ الأقوى في الساحة، المرأة أم الرجل؟ ودخل في روعي أنني سأكتب الرواية التي كنت أحلم في كتابتها.

هناك إمرأة، وهناك رجل. إمرأة أمام رجال. هذا هو مشروعي الجديد. أردت أن أعود إلى مقولة أناتول فرانس، لكن في إطار آخر. عند أناتول فرانس يتحول القديس الذي دوخته تاييس إلى مسخ. وتتطهر هي بتحولها إلى قديسة. أنا لا تهمني هذه الخلفية أو الثقافة المسيحية، مع إعجابي الكبير بها، أنا أردت أن تبقى تمارا شامخة، وتنتصر على الرجال حتى في سقوطها. وفي فترة سقوطها تتعلم فن الرقص الشرقي وتصبح أعظم فنانة في العالم. لكن تمارا، التي انتصرت على الرجال، لم يهدأ لها بال، لأنها مارست السقوط يوماً ما. ولم يهدأ بالي أنا أيضاً. يا إلهي، كيف أعالج هذه المشكلة التي ستنال من قدر تمارا في آخر المطاف، مع أنني أردت لها أن تبقى شامخة؟ بعد أن أنهيت كتابة الرواية، وسأعترف بأنها جاءت ملبية لطموحي، رحت أكتب خاتمة في إثر خاتمة لكي أرد الاعتبار إلى تمارا التي ظلمتها، مع أنني كنت أريد لها الرفعة. ومن بين الحلول جعلتها تبتلى بداء الكآبة، لكنني لم أقتنع تماماً بذلك. وقبل أيام وجدت أمامي حلاً مذهلاً لهذه المعضلة. فتبنيته، وأنهيت الرواية. سيكون عنوانها «فرس البراري».

- الحياة. 

لم أفهم إلا مجدداً أن الكُتّاب ليسوا هامشيين نسبةً إلى المجتمع

ماريا بوبوفا
ترجمة: سارة أوزترك 

“لَنَا ثقافةٌ فيها من الصِّبا ما يتيح الفُرصةَ لأنْ يُساهَم فيها بأساطيرَ رائعةٍ ستنال القبول.”

إنَّ كيرت فونيجت باقٍ ليس فقط من حيث كونه أحد أكثر الكُتَّاب المُحَبَّبين، بل أيضاً من حيث كونه، إلى حدٍ ما، رجل حكمةٍ حديثٍ، ذو حكمةٍ تتنوع ما بين تَبَصُّره أشكالَ القَصص، وقواعده الثمان للكتابة برُقِيّ، والنصيحة الحياتية التي وجهها لأولاده.

في شهر يونيو من عام ١٩٧٤، بعد مدة قصيرة من نشر فطور الأبطال، وهي قصة “رَجُلَين وحيدَين نحيلَين أبيضَين عجوزَين بَعض الشيء،” جلس والتر جيمس ميلر، مقدم برنامج “روزنامة القارئ” في WNYC، مع الكاتب المشهور لإجراء مقابلة اُستُجلِيَت من قِبَل وليام رودني آلان، محرر الأنطولوجيا العجيبة حوارات مع كيرت فونيجت (المكتبة العامة) التي نُشِرَت في ١٩٨٨.

يتحدث فونيجت مع ميلر في هذه المحادثة واسعة النطاق من سجلات WNYC عن كل شيء من الرواية إلى همنغواي وتوين إلى مسؤولية الكُتَّاب وأصلِ الكَون. أجزاءٌ مُهِمَّةٌ مُكتَتَبَةٌ فيما يلي—تَمَتَّعوا.

عن مسؤولية الكاتب في المجتمع، متطرقاً إلى حكمة ألفِن بروكس وايت الخالدة، وعن كيف يُشكِّلُ اختلاقُ الأساطيرِ المجتمعَ—وذلك أمرٌ من شأنه أن يوقِفَ المرء داعياً إياه إلى التفكير وسْطَ عصر BuzzFeed حيث الأساطير تُختَلَق لتحقيق الأرباح:

“لم أفهم إلا مجدداً أن الكُتّاب ليسوا هامشيين نسبةً إلى المجتمع، أنَّهم، في الحقيقة، يقومون بالتفكير كلّه عنَّا، أننا نكتب أساطيراً وأساطيرُنا تُصَدَّق، أنَّ الأساطير القديمة تُصَدَّق حتى يكتب أحدٌ أسطورةً جديدة.

[. . .]

أعتقد أنَّ على الكُتَّاب أن يكونوا ذوي مسؤولية أكثر مما هم عليه، إذّ خُيِّل إلينا زمناً طويلاً أنَّه لا يهُم ماذا قلنا. إنني أعاني كذلك من فُصام التعديل الأول – هناك الكثير مما أتمنى لو لم يكن دارجاً ومُتَدَاوَلاً. أعتقد أنه يوجد الكثير من المواد المؤذية فيما هو مُتداوَل… أعتقدُ أنَّ إقرار الكُتَّاب بأنهم خَلّاقوا أساطيرَ يُعَدُّ بدايةً لهم وأنهم إذا ما قُرِئت كتاباتُهم على نطاقٍ واسع، سيكون لهم تأثيراً سيستمر سنينَ عَدَداً - لا أظن أن هناك وعياً قوياً بذلك حالياً، ولَنَا ثقافةٌ فيها من الصِّبا ما يتيح الفُرصةَ لأنْ يُساهَم فيها بأساطيرَ رائعةٍ ستنال القبول.

نشرت في آراء. 

الكاتب هو الذي يقدم على مهمة، ولا يعرف ماذا سيفعل.

ماريا بوبوفا
ترجمة: ريم الصالح - الكويت
مراجعة: أحمد بن عايدة – الكويت

“ينتج عن ثقافتنا التجارية المبيدة، عاملا فقر أساسيان هما: سرقة العقدة من القارئ، وسرقة القارئ من الكاتب.”
“إننا نحاول أن نرى في الظلام” قالت آني ديلارد في تأملاتها الرائعة حول الكتابة، “إننا نتقاذف بأسئلتنا لتعلق بالأشجار.”

رمز ما بعد الحداثة دونالد بارثلم (٧ أبريل ١٩٣١، ٢٣ يوليو ١٩٨٩) لم يكن فقط واحدًا من الأصوات الأكثر ابتكارًا وتميزًا في فن الأدب القصصي للقرن العشرين، والذي يعرف بالسرد اللفظي الخالي من عقدة النص، بل أيضًا كان كاتبًا ذو حساسية نادرة تجاه اللغة التي بين يديه، وقدرة استثنائية في التعبير عن سحرها.

في مقال له عام ١٩٨٧ بعنوان “عدم العلم” والذي أصبح عنوان مختارات رائعة له جمعت بعد وفاته “عدم العلم: مقالات ومقابلات” يستكشف بارثلم جانبًا أساسيًا في الكتابة (وأيضًا كل الأعمال الإبداعية) وهي المهارة المزعجة والضرورية في الوقت نفسه، والتي أطلق عليها كيتس مسماه المشهور “المقدرة السلبية” – وهي القدرة على الاسترخاء في المجهول اللامحلول، واستخدامه كمادة خام للعمل الإبداعي.

يبدأ بارثلم بتعريف الكاتب بشخص (غير عالم) باحتراف:

“الكاتب هو الذي يقدم على مهمة، ولا يعرف ماذا سيفعل.. الكتابة هي عملية التعامل مع (اللا علم)، قوة الماذا والكيف. سمعنا جميعنا الروائيون يشهدون على حقيقة أن الشروع في كتابة كتاب تتبعه حيرة تامة في كيفية المضي قدمًا بعد ذلك، ما الذي يجب أن يُكتب وكيف يجب أن يُكتب. على الرغم من أنهم قاموا بكتابة العديد من الكتب. في أحسن الأحوال يوجد هناك حدس ضئيل، لا يكون أكبر من مجرد حكة. حجم القلق الذي يصاحب هذا الوضع لا يستهان به، كما يصفها بيكيت من برام فان فيلدي “لا شيء لترسمه، ولا شيء لترسم به”. إن مسألة (عدم المعرفة) ليست بسيطة، لأنها مطوّقة بالمحظورات والدروب التي لا يجب التطرق إليها. كلما كان الفنان أكثر جدية، كلما كثرت عدد المشاكل التي يجب عليه أن يأخذها بعين الاعتبار، وبزيادة عدد الاعتبارات، تحد من مبادراته المحتملة.”

بعد ذلك يتطرق إلى المشاكل الأساسية التي تصادف الكاتب الجاد:

“إن المشاكل راحة. قال فيتجنشتاين عن الفلاسفة، أن بعضهم يعانون من “انعدام المشاكل” وهي مرحلة يغدو فيها كل شيء، بالنسبة لهم، بسيطًا للغاية. وعندها، ما يكتبونه يصبح “تافهًا وضحلًا لدرجة لا يمكن قياسها”. الأمر ذاته يمكن أن يقال عن الكُتاب.

المشاكل التي يبدو لي أنها تحدد ما يواجهه الكاتب في هذا الزمن (إلى درجة أنه اختارها لتكون مشاكله) ليست ذلك النوع من المشاكل التي ترنو إلى تسهيل التواصل، التي تطمح إلى دفع العمل بصدر مفتوح نحو القارئ، بل على العكس. دعوني أذكر ثلاثة من هذه الصعوبات التي أعتبرها مهمة، وكلها لها علاقة باللغة. أولًا، هناك هدف الفن .. استعادة نضارة لغة كثر التعامل معها، والذي في جوهره، محاولة نحو إيجاد لغة بحيث تكون صناعة الفن أمرًا ممكنًا قبل كل شيء. هذه الإشكالية في هذه الإمكانية بالتحديد موجودةٌ اليوم كما كانت موجودة قبل قرن من الزمن. ثانيًا، هنالك التدنيس السياسي والاجتماعي للغة، من خلال استخدامها في التحايل على أوجه مختلفة عبر الزمن، والمحاولة الجاهدة في العثور على ما يمكن تسميته لغة “نظيفة” .. وأخيرًا، هنالك ضغط على اللغة من الثقافة المعاصرة بمعنى الكلمة – أعني ثقافتنا التجارية المبيدة – مما يولد عاملا فقر أساسيان هما: سرقة العقدة من القارئ، وسرقة القارئ من الكاتب.”

الكتابة هي عملية التعامل مع (اللا علم)، قوة الماذا والكيف

وبالنظر إلى هذه المشاكل “الشائكة”، يضيف بارثلم:

” الفن ليس صعبًا لأنه يرغب في أن يكون صعبًا، بل لأنه يرغب في أن يكون فنًا. رغم ذلك، مهما رام الكاتب، في أن يكون عمله بسيطًا وصادقًا ومباشرًا، فإن تلك الفضائل لم تعد متوفرة لديه. ذلك أنه اكتشف في كونه بسيط وصادق وواضح، لا شيء ينتج عن ذلك يستحق الذكر: فهو يتحدث عن الذي يمكن الحديث عنه، في حين أن ما نبحث عنه هو الذي لا يمكننا الحديث عنه بعد، الذي لم نتحدث عنه بعد.”

يناقش بارثليم الوعي الذاتي للغة نفسها، مساهمًا إلى حد كبير في هذه المسألة الشائكة، وضرورة عدم الوضوح في الكتابة:

” إننا نملك لغة متشككة بقدرة نفسها؛ على الرغم من أن هذا الشك لا يختلف في نوعه عن ملاحظة همنغواي، في وقت مبكر من هذا القرن، أن كلمات مثل الشرف والمجد والوطن هي كلمات كاذبة، مزيفة، فإن الشك صار أعمق بكثير الآن. إلى أن بلغ كذلك فلاسفة اللغة، والبنيويين، وأرباب الترقيم في اللغة. حتى حروف العطف صار يجب فحصها بعناية. يقول فيتجنشتاين ” أقرأ كل كلمة بالشعور المناسب لها” كما يقول كذلك: “كلمة (لكن) على سبيل المثال، الشعور بالـ(لكن)…” وإنه على حق. أليس شعور الـ(لكن) هذا، كما يسميها، يقذف بنا رأسًا في منحدر زلق قبل أن يتسنى لنا معرفة التحوّل الذي حدث بعد الـ(لكن)؟

عدم وجود الدقة في الأخبار اليوم هو أمر أرثي له كثيرًا. ولكن في حين أنها بالتأكيد ليس أمرًا يتفرد به عصرنا – معاملة وسائل الإعلام لرسالة انتحار فرجينيا وولف تشهد على ذلك – فإن كلمات بارثلم ترن بمرارة مضاعفة اليوم، وسط المشهد الإعلامي لدينا الذي يطفح بمقالات الـ”عشرة أمور لم تعرفها من قبل حول..” والإعلانات الإلكترونية التي تنصب لك الفخ لتنقر عليها:

” ثقافة الصحافة فيما مضى، والتي كانت تتطلب مستوى معين من الوضوح والمرح، والمنزلة العالية من الثقافة، تدهورت بشكل صادم.. حيث كنا وقتها بمجرد أن نضع علامات اقتباس زائفة في ورقة وننسب العبارة إلى أمبروز بيرس ونكون على ثقة تامة أن عددًا كافيًا من القراء سوف يفهم المزحة، وأن المزحة سوف تكون جديرة من وجهة نظر كل من القارئ والكاتب. أما الآن فلا يوجد تفاهم مشترك من هذا القبيل.. عندما يستبدل المرء ثقافة راقية بثقافة تجارية – حيث يستغرق الأمر، حسب تقديري، حوالي خمسة وأربعين دقيقة لأي فن إبداعي أن يسافر من معرض ماري بون في غرب برودواي إلى نوافذ العرض في هنري بندل على الشارع السابع والخمسون – يبدأ حينها المرء بتقدير إغراءات الصمت.”

الفن ليس صعبًا لأنه يرغب في أن يكون صعبًا، بل لأنه يرغب في أن يكون فنًا.

ثم يعود بارثليم إلى دور الكاتب في المجتمع، وهو دور ينضح بالنقد – سواء للأفضل أو للأسوأ:

” إذا أُعتبر الكاتب أنه هو طريقة العمل بأن يُكتب، بأن يشبه مانعة الصواعق في تصريفها تراكمات الاضطرابات الجوية، بأن يكون شهيدًا كالقديس سيباستيان ويتصدى للرماح الذي يطلقها زمانه نحو صدره الممزق، فإن ذلك لا يعد كثيرًا في تغيير النظرة التقليدية للفنان. لكنه يمنح عذرًا لكمٍ كبير من النقد الإمبريالي.

[...]

هناك، في [بعض الأنواع] من الانتقادات، عنصر من العدوانية يجعل المرء يقف ليتأملها. فالتفكيكية هي مؤسسة تعلن عن نواياها بصراحة مذهلة. أي عمل فني يعتمد على سلسلة معقدة من الأمور التي تعتمد على شيء آخر بشكل مترابط..

النقاد في العصر الحديث يتحدثون عن “إشفاء” النص، مقترحين بذلك ممارستهم في المعالجة العاجلة، ومن المحتمل أن تكون عنيفة، لنص مريض، ومن المرجح أنه نص لا يعي في ذاته أنه مريض. أريد أن أزعم هنا أنه في المنهجيات المتنافسة بين الانتقادات المعاصرة، كثير منهم يطبق ذلك، وهو نوع من طغيان التوقعات، والغضب لتفسيرات نهائية، ورفض السماح بذلك الغموض للعمل والذي هو ضروري له. أرجو ألا أكون أنا نفسي أمارس ذلك الغموض بقولي هذا، بأن المحاولة ليست هي التي ينبغي عدم تواجدها، بل أن الغموض يكون موجود. وإني لا أجد أي وسيلة حالية للخروج من هذه المفارقة – مزق الغموض لأسمال ولن يبقى لك سوى أسمال، وليس غموض – إنها ملاحظة أدوّنها وأمضي.”

عبر نظرته الفكرية التي لا لبس فيها، ينظر بارثلم للتفاعل بين المادي، واللفظي، والمجازي، والفوضى اللازمة لإثارة هذه العوامل:

” دعونا نناقش حالة مكتبي مثلًا. إنه فوضوي، وفوضوي أقل ما يقال في وصفه. الفوضى هنا مادية (أكواب قهوة وأعقاب سجائر) ونفسية (فواتير غير المسددة، وروايات غير مكتوبة). الحياة العاطفية للرجل الذي يجلس على هذا المكتب فوضوية كذلك – أنا في حالة حب مع توأمين، هيلدا وهايدي، وفي نوبة من الحماس انضممت إلى الجيش البوليفي. الشقة التي يقع فيها المكتب يبدو أنه قد تم تأجيرها من مونبيم مكسواين. في الشوارع خارج الشقة الثلوج الذائبة قد كشفت عن وجود تشكيلة من المتحللات وهلم جرا. وعلاوة على ذلك، فإن التنظيم الاجتماعي للبلد نفسه غير مرتب، والوضع في العالم في حالة من الفوضى. كيف يمكنني ترجمة كل هذه الفوضى. حتى لو نجحت، فماذا أكون قد فعلت؟

[...]

لترجمة معنى “فوضوي” بشكل مناسب، لدرجة أن يتم تمكينك لأن تشعر بها – يجب، بشكل مثالي، أن تخيفك من رأسك إلى أخمص قدميك – سأحتاج لأن أكون أكثر حيوية في تصويري مما تسمح لي اللباقة لأن أفعل..

الكلمات التي أحاول استخدامها في ترجمة معنى “فوضوي” كأي كلمات أخرى، ليست جامدة، إنما مهتاجة ونشيطة. نحن لا نخلط بين الكلمات التي تصف طعم الشوكولاته لطعم الشوكولاته ذاته، لأنه بنفس الوقت لا يمكننا التغافل عن أثر “طعم”، وصدمة “الشوكولاته”. الكلمات لها هالات، صديد، تتدلى، ولها أصداء. كلمة هالة على سبيل المثال تستحضر القديس هيلاريوس. وصديد كلمة تعيد إلى ذاكرتنا لمعة التاج النحاسي التي تكتنفها هالة القديس. تتدلى كلمة تذكرنا بأن ثقلًا يتدلى فوق رؤوسنا، موعد عشاء بصحبة القديس هيلاريوس، يا له من ملل ساحق. كلمة صدى تعيد ذكرى “صدى” ذاتها، متزنة مثل فتاة الصخرة البيضاء، تتدلى من صخرتها على بحيرة. لا نريد لهذه الروح البريئة أن تسقط في البركة، هناك، حيث يزهر نارسيوس إلى الأبد، وإلا فسوف تصطدم جباههما ببعض، أو ربما أجزاء أخرى أقرب إلى منطقة القدم، فضيحة. هناك شوكولاته تلطخ كل جوانب هالة هيلاريوس—فوضى، فوضى …”

مرددًا ما أكدت عليه فرجينيا وولف بأن “الكلمات تنتمي إلى بعضها البعض،” يرى بارثلم الفروق الإبداعية الحاسمة بين الإنسان والآلة—هو فرق قائم على التباين بين “عدم المعرفة” وهو عملة الفنان (وكذلك للعالِم) وبين اليقين الذي يمكن التنبؤ به، وتلك عملة الكمبيوتر:

“الإندماج في رشاقة الكلمات، الاستنباط الضروري للمعنى بعد السماح لهما النوم بالفراش سويًا، يتيح للكاتب أن يفاجئ نفسه، يجعل الفن ممكنًا، يزيل الستار عن القدر الكبير المجهول في كوننا موجودين لم نكتشفه بعد. يقال أن الكمبيوتر يمكنه صنع ذلك الشيء لنا، تشرف على أعمالها كمبيوترات نقد أخرى. عندما تتمكن الكمبيوترات من كتابة نكتة، فإن الفنانين سوف يكونون في ورطة كبيرة. غير أن الفنانين سوف يتصدون لذلك بجعل الفن مستحيلًا للكمبيوتر. سوف يعيدون تعريف الفن والأخذ بعين الاعتبار (وبذلك، سوف يقصون) التكنولوجيا – تأثير فن الفوتوغراف على فن الرسم وتصدي الرسم العبقري لذلك مثال واضح وحديث نسبيًا.

تاريخ الكلمات وجه من أوجه اللغة الذي يتخذها العالم طريقة في دسّ نفسه في العمل للهرب. إذا كان بإمكان العالم أن يلوث الكلمات، فإنها سوف تستطيع حمل خصائص ذلك العالم في العمل، والتي يمكن استخدامها بطريقة ايجابية. يجب علينا أن نجد الإيجابيات في سلبياتنا.”

بعد اذعانه إلى أن العوائق في الغالب تعظّم من العمل الإبداعي بدلًا من تقييده، ينتقل بارثليم لينقاش الأسلوب:

“الأسلوب ليس أمرًا اختياريًا أكثر من كونه ردة فعل تجاه عائق وانتهاز الفرص معًا. وغالبًا يكون العائق فرصة.”

ومن ثم يقوم بتعريف الفن لتكون إضافة إلى أرقى التعاريف للفن في التاريخ:

“الفن، دائمًا، عبارة عن تأمل الواقع الخارجي بدلًا من تصوير ذلك الواقع الخارجي أو أن يكون، في محاولة فاشلة، واقعًا خارجيًا.
[…]

يجب علينا أن نجد الإيجابيات في سلبياتنا

قبل بضعة سنوات قمت بزيارة ستوديو ويليم دي كونينغ في شرق هامبتون. عندما فتحت الأبواب الكبيرة، لا يسع المرء سوى أن يرى- مصدومًا- العلاقة بين العالم الأخضر الراكض في كل الاتجاهات في الخارج، وبين لوحاته. كيف تمكّن دي كونينغ من القبض على الطبيعة ووضعها في الفن هكذا؟ إن ذلك محير. غير أن العلاقة المتفجّرة موجودة، لقد رأيتها هناك. ذات مرة عندما كنت في ستوديو إيلاين دي كونينغ في بروداي، آنذاك، كان النحّات المعدني هيربيرت فيربير يسكن الستوديو العلوي مباشرة. ومن ثم، اخترق السقف دوي فظيع وصوت تحطم. “ما هذا بحق العالم؟” سألت، فقالت إيلاين “أوه، إنه هيربيرت يفكر.”

في رأي يعكس اعتقاد سوزان سونتاغ حول هدف الأدب، يختتم بارثليم بمناقشته هدف الفن الأعظم:

“الفن هو الرواية الحقيقية لما يحدث داخل العقل. لأن الوعي.. دائمًا يعي الشيء، أما الفن فإنه يفكّر أبدًا في العالم، وليس بإمكانه عدم التفكير بالعالم، ليس بمقدوره إدارة ظهره للعالم حتى لو رغب بذلك. وهذا لا يعني أنه سوف يكون صادقًا كساعي بريد، بل سيغدو أكثر كممثل دراغ كوين. المشاكل التي ذكرتها سابقًا، وأخرى لم نتطرق إليها، تفرض تعقيدات. “إننا لا نقضي وقتًا كافيًا أمام لوحة ذات معاني واضحة.” كتب سيوران. “الموسيقى ذات الطابع المحدد، والهيئة القاطعة، ترهق صبرنا. القصيدة الصريحة بشكل مفرط تصير غامضة.” فلانيري أوكونور، فنانة من الطراز الأول، المشهورة باستيائها لأي شيء غريب على الصفحة، ونفورها هذا أعتبره الكثير على أنه قمع وتحقير صعب المراس للأعمال التجريبية الطفولية. لكن، هل نفرت أوكونور من أي شيء غريب على الحائط؟ إذا حدث ذلك، فإنه حرمان قاسي. لا يمكن للفن أن يبقى في مكان واحد. إن قدر محدد من الانتقال، إلى الأعلى، أو الأسفل، أو عبر، أو حتى العدو نحو الماضي، شرط لا يمكن تخطّيه.

الأسلوب يمنحنا القدرة على الكلام، على التخيل من جديد. يتحدث بيكيت عن “سوناتا الموتى الطويلة”- من أين جاءت، بحق الأرض، كلمة سوناتا؟ جاءت لتفرض نظام، وصورة سامية لأكثر ظواهر عالمنا فوضوية ومأساوية. لم يجادل أحد الحقيقة، بل فُهمت، للحظة، بطريقة جديدة. قدرتنا على تخيل عوالم مغايرة، احتمالات مختلفة، إنه كنزنا المجيد. يمكننا محاربة العالم، بشكل بنّاء (ليس هناك من الأحياء من حارب العالم بشكل أعنف وأروع من بيكيت). يقول تشارلز باوديلاير “الإيمان بالتقدم هو عقيدة الكسالى وأبناء بلجيكا.” ربما. لكن لو كان لدي شيئًا استثنائيًا لتقديمه هنا، فإنه باعتباري هدف الفن جوهريًا هو التحسين. هدف تأمل العالم في النهاية هو لتغيير العالم. إنها صفة التحسين هذه التي تزوّد الأدب بأبعاده الأخلاقية.

* نشرت في آراء. 

يجب على القارئ أن يجد نفسه في شخصية روائبة.

ترجمة: راضي الشمري.

مادتي، وبمساعدة أشياء أخرى، هي نوع من تحقيق استقصائي حول لغز الشكل الأدبي.

“كيف تكون قارئًا جيدًا” أو “اللطف مع المؤلفين”، عناوين من هذا القبيل قد تفيد بتقديم ترجمة لتلك المناقشات العديدة حول مؤلفين كثر، لأجل خطتي وهي أن نتعامل بحب، وبشكل حميمي وبالتفاصيل، مع عدة روائع أوروبية. قبل مائة عام، كتب جوستاف فلوبير رسالة تضمنت الملاحظة التالية: كفى بالمرء حكمة لو عرف جيدًا نصف دزينة من الكتب.

في القراءة، على المرء أن يلاحظ التفاصيل ويعاملها برفق. لا بأس بالحكم عندما تستكشف كل أغوار الكتاب الواضحة بحب. إذا بدأ القارئ وفي باله حكم مسبق، سيبدأ بالنهاية الخاطئة وسيهرب من الكتاب قبل أن يفهمه حتى. لايوجد شيء أكثر مللًا وظلمًا من قراءة كتاب، ولنقل مدام بوفاري، بتصور مسبق أنها شجب للبورجوازية. يجب علينا أن نتذكر دائمًا أن العمل الفني ليس سوى خلق عالم جديد دومًا. لذلك يجب أن نتفحص ذلك العالم الجديد قدر المستطاع، أن نصل إليه وكأنه شيء خلق للتو، ليس له صلة بالعوالم التي نعرفها حاليًا. عندما يُدرس ذلك العالم بقرب، عندها، وعندها فقط، فلنختبر مايربطه بالعوالم الأخرى، بالفروع الأخرى من المعرفة.

سؤال آخر: هل نستطيع التوقع بأننا سننال معلومة ما عن الأماكن والتاريخ من رواية ما؟ هل يستطيع أن يكون أحدنا بهذه السذاجة ليعتقد بأنه يستطيع تعلم أي شيء عن الماضي من تلك الروايات المترهلة “الأفضل مبيعًا” والتي تلتقطها أندية الكتب بوصفها روايات تاريخية؟ لكن ماذا عن الروائع الأدبية؟ هل نستطيع الاعتماد على صورة جين أوستن لإقطاعيي إنجلترا وملاك الأراضي فيها وتلك المساحات الشاسعة، بينما كل ماكانت تعرفه هي صالة استقبال لأحد القساوسة؟ و”منزل كئيب”، تلك الرواية الرومانسية الرائعة لديكنز والتي جرت أحداثها في مدينة لندن الخلابة، هل نستطيع القول بأنها كانت دراسة للندن قبل مائة عام؟ بالتأكيد لا. وهذا الشيء ينطبق على العديد من الروايات الأخرى في تلك السلسلة. الحقيقة هي أن كل الروايات العظيمة هي في المقام الأول حكايات عظيمة، والروايات في هذه السلسلة (سلسلة الروائع) هي حكايات قمة في الروعة.

المكان والزمان، ألوان فصول السنة، خلجات العقل وحركات الجسد. كل هذه بالنسبة للكاتب العبقري (بما استطعنا تخمينه، وأنا واثق أن تخميننا صائب) ليست ملاحظات عادية يمكن التقاطها من خزنة الحقائق العامة، هي سلسلة من المفاجآت الفريدة التي تَعلمها الفنانون العظام ليعبروا بطريقتهم الخاصة. بالنسبة لمؤلفين أقل شأنًا، فتُترك لهم الكتابات المبتذلة للأماكن المعتادة والشائعة: هم لايهتمون بإعادة تكوين العالم؛ هم ببساطة يفعلون أقصى مالديهم لكي يخرجوا عن ترتيب معين من الأشياء وعن الأنماط التقليدية للكتابة التخييلية. مايستطيع كتابته أولئك المؤلفون العاديون هو بضع تراكيب معقدة تضع حدًا مسليًا بطريقة معتدلة عابرة، لأن القراء العاديين يحبون أن يتعرفوا على أفكارهم خلف قناع ظريف. لكن الكاتب العظيم، ذلك الشخص الذي يرسل كواكبًا دوارة، ويخلق شخصًا نائمًا ويعبث بأضلعه وأحشائه بكل شغف، ذلك النوع من المؤلفين لايهمل أي قيمة، يجب عليه أن يخلق قيَمه بنفسه. فن الكتابة هو عمل عقيم إن لم يعْنِ بالمقام الأول أنه فن إمكانية التخيل. مادة هذا العالم قد تكون واقعية بما يكفي (بعيدًا حيثما تبعد الواقعية) لكنها لاتوجد أبدًا كوحدة كاملة. هي فوضى، والكاتب يقول لها “انطلقي!” سامحًا لهذا العالم أن يومض ويندمج ببعضه. هذا العالم أعيد دمجه بكل ذراته، وليس بشكل سطحي عبر ماهو مرئي ومحسوس. الكاتب هو أول من يلمع هذا العالم ويخلق العناصر الطبيعة التي يحويها هذا العالم. التوت الذي يوجد هناك يجب أن يكون صالحًا للأكل. ذلك المخلوق الأرقط الذي اعترض طريقي يمكن ترويضه. تلك البحيرة بين الأشجار ستُسمَّى بحيرات العقيق، أو بشكل فني أكثر، بحيرة مياه الغسيل. ذلك الضباب هو جبل، وهذا الجبل يجب أن يُحتل. في منحدر ذلك الجبل غير المطروق يصعد الكاتب العظيم، وحين يصل القمة، على تلة عاصفة. من سيواجه؟ سيواجه ذلك القارئ السعيد الذي يتنفس بصعوبة، وبكل عفوية سيتعانقان ويرتبطان للأبد، إذا قُدر للكتاب أن يظل إلى الأبد.

في إحدى الليالي، وفي كلية تتبع إحدى المحافظات النائية، حيث كنت ألقي محاضرة مطولة، اقترحت اختبارًا صغيرًا: عشرة تعاريف للقارئ، ومن هذه العشرة يجب على الطلاب أن يختاروا منها أربعة تختلط لتكون التعريف الأمثل للقارئ. للأسف أضعت القائمة، لكن ماأستطيع تذكره أن التعريفات كانت شيئًا من هذا القبيل. اختر أربعة إجابات للسؤال عما يجب على القارئ فعله ليكون قارئًا جيدًا:

يجب على القارئ أن ينضم لنادي كتاب.
يجب على القارئ أن يجد نفسه في شخصية روائبة.
يجب على القارئ أن يركز على الزاوية الاجتماعية-الاقتصادية حينما يتعامل مع الكتاب.
يجب على القارئ أن يفضل قصة مليئة بالأحداث والحوارات على قصة لاتملك شيئًا.
يجب على القارئ أن يشاهد كتابه في فيلم.
يجب على القارئ أن يكون كاتبًا ناشئًا.
يجب على القارئ أن يملك خيالًا جامحًا.
يجب على القارئ أن يمتلك ذاكرة جيدة.
يجب على القارئ أن يملك مفردات كثيرة.
يجب على القارئ أن يكون لديه حس فني.

مال الطلاب بشكل كبير للتعريف العاطفي، الحركة، والزاوية الاجتماعية-الاقتصادية أو التاريخية. بالطبع، كما خمنتم، القارئ الجيد هو من يملك الخيال، الذاكرة، المفردات، وبعض الحس الفني.. والذي أود تطويره في نفسي والآخرين متى ماسنحت الفرصة.

بالمناسبة، أنا أستعمل كلمة “قارئ” بشكل فضفاض جدًا. الغريب بما فيه الكفاية، أن الشخص لايستطيع قراءة كتاب، هو يستطيع فقط إعادة قراءته. القارئ الجيد، القارئ العظيم، القارئ النشط والخلاق هو قارئ يعيد مايقرأ، وأود أن أخبركم لماذا. عندما نقرأ كتابًا للمرة الأولى ونحن نحرك أعيننا بمشقة من اليسار لليمين، سطرًا إثر سطر وصفحة إثر صفحة، هذا العمل الجسماني المعقد على الكتاب، أن نتعلم في حدود الزمان والمكان ما الذي يدور حوله الكتاب، هذا الأمر يقف بيننا وبين التقدير الفني. عندما نطالع لوحة فنية نحن لانحتاج أن نحرك أعيننا بطريقة خاصة، حتى لو كانت مثل الكتاب في عمقه وبما ترمي إليه. عندما نقرأ كتابًا، نحن نحتاج وقتًا لنتآلف معه. لانملك عضوًا حسيًا (كالعين مع اللوحة) يمكن أن يأخذ النص بأكمله ويستمتع بتفاصيله. لكن عندما نقرأ للمرة الثانية، الثالثة، الرابعة، بشكل ما نحن نتعامل مع الكتاب كما لو كان لوحة. على كل حال، دعونا لانخلط بين العين المحسوسة، ذلك الانجاز المهول للتطور، مع العقل، ذلك الانجاز الأكثر تطورًا. الكتاب، مهما يكن، سواءً رواية أو كتاب علمي (الخط الفاصل بينهما ليس واضحًا كما يعتقد العامة)، أول ما تجذبه الرواية هو العقل. العقل، الدماغ، ماهو أعلى العمود الفقري، هو – أو يجب أن يكون – الأداة الوحيدة التي نتعامل بها مع الكتاب.

والآن، وهذا يحدث كذلك، يجب علينا تأمل السؤال التالي: ما الذي يفعله العقل عندما يواجه القارئ النكد كتابًا جميلًا؟ أولًا، سيذهب المزاج المتجهم بعيدًا، وبشكل أفضل أو أسوأ سيدخل القارئ في روح اللعبة. الجهد المبذول لبدء قراءة كتاب، خصوصًا إذا مُدح من قِبل أناس يعتبرهم القارئ الناشئ جادين أو تراثيين، حتى هذا الجهد يصعب تحقيقه، لكن حينما يبذل الجهد، الجوائز ستكون متعددة ومميزة.

بما أن الكاتب العظيم يستخدم خياله أثناء الكتابة، من الطبيعي والعدل أن يستخدم القارئ خياله أيضًا.

هناك بطبيعة الحال صنفان من الخيال على الأقل في حالة القارئ، ولنرَ أي حالة منهما يجب استعمالها عندما نقرأ كتاباً. أولًا، هناك المتخيل المتواضع، والذي يجنح إلى المشاعر البسيطة، وذات طابع شخصي بالتأكيد. (هناك عدة أصناف تدرج تحت هذا الصنف، في هذا النوع من القراءة العاطفية.). أي موقف في الكتاب قد يغمر هذا القارئ بالمشاعر لأنه يتذكر موقفًا حصل له أو شخصًا يعرفه أو تعرف عليه مسبقًا. أو، مرة أخرى، هناك قارئ يحتفي بكتاب لأنه يتذكر بلدًا، أو منظرًا، أو طريقة عيش يتذكرها بحنين كجزء من ماضيه. أو، وهذا أسوأ ماقد يفعله قارئ من هذا النوع، أن يعرف نفسه بإحدى شخصيات الكتاب. هذا النوعية المتواضعة من الخيال لاأود من القراء أن يستخدموها.

بما أن الكاتب العظيم يستخدم خياله أثناء الكتابة، من الطبيعي والعدل أن يستخدم القارئ خياله أيضًا.

إذًا ماهي الأداة الأصلية، والتي يجب أن يستعملها القارئ؟ إنها الذائقة الفنية بالإضافة للخيال المجرد. ما أعتقد أنه يجب أن يؤسس، هو مقياس جمالي متناغم بين عقل القارئ وعقل الكاتب. يجب علينا أن ننعزل ونستمتع بذلك الانعزال، بينما في نفس نستمتع بشغف بالموجة الداخلية لتحفة ما. من المستحيل أن تكون محايدًا في مثل هذه المواضيع. كل شيء يجلب الاهتمام يكون إلى حد ما غير موضوعي. على سبيل المثال، قد تكون أنت الجالس هناك مجرد حلم بالنسبة لي، بينما أكون كابوسك الدائم. ما أعنيه هو أن القارئ يجب أن يعرف متى وأين يكبح خياله، وهذا يتحقق بأن نفهم ذلك العالم الخاص الذي صاغه المؤلف في منعزله. يجب علينا أن نسمع أشياءً ونراها، أن نتخيل الغرف، الملابس، أخلاق الشخصيات التي صاغها المؤلف. لون عيني فاني برايس في رواية “مانسفيلد بارك” وأثاث غرفتها الصغيرة الباردة كانت تفاصيل مهمة لاغنى عنها.

كلنا بطبيعة الحال نملك أمزجة مختلفة نتعامل بها مع النصوص، وأستطيع أن أقول بأن أفضل مزاج للقارئ يجب أن يحظى به ويطوره، هو خليط من الحس الفني والعلمي. الفنان الشغوف وحده سيتعامل بموضوعية حادة في سلوكه مع الكتاب، والحكم بشكل علمي بارد على الكتاب ليس إلا تدميرًا لحرارة البديهة والحدس. إن كان القارئ – على أية حال – يخلو من العاطفة والصبر، صبر العالم وشغف الفنان، من الصعب عليه أن يستمتع بقراءة الأدب العظيم.

لم يوجد الأدب حين كان يصرخ الطفل باكيًا “ذئب، ذئب!”، وكان الذئب خارجًا من الوادي على إثره. وُجد الأدب حينما كان يصرخ الولد “ذئب، ذئب!” ولم يكن هناك ذئب خلفه أصلًا. أن يأكل الذئب صاحبنا المسكين بسبب كذبه المتوالي هو أمرٌ عرضي تمامًا، لكن هناك ماهو أهم. ما بين الذئب الذي يجري في الأحراش، وذلك الذئب في تلك القصة الطويلة، هناك وميض بينهما. مايومض بينهما، ذلك المنشور الذي يعكس الضياء، هو فن الأدب.

الأدب عبارة عن ابتكار، والكتابة التخيلية تنبع من الخيال وحده. أن يُقال عن قصة ما أنها حقيقية لَهُوَ إهانة للفن وللحقيقة في نفس الوقت. كل كاتب عظيم هو مخادع كبير، لكنه يواجه في غشه الطبيعة. الطبيعة أيضًا تخادعنا. من أصغر إشاعة تجري بيننا إلى الألوان المعقدة التي تحمي الطيور والحشرات، هناك في الطبيعة نظام مذهل من الأشياء الساحرة والخدع. الكاتب فقط يتبع إشارة الطبيعة.

لنعد لحظة إلى صديقنا الهارب من الذئب، نستطيع أن نرتب الأمور بالشكل التالي: سحر الفن كان في ظل الذئب الذي اختُرع عمدًا، أحلام الصبي حول الذئب، وبعد ذلك قضية خداعه للناس صنعت قصة جيدة. حينما لقي حتفه في النهاية، أعطت القصة مغزى ودرسًا جيدًا في ماوراء النص. لكن الطفل كان الساحر الذي أضاف للقصة طعمها، كان هو المبتكر.

هناك ثلاث وجهات للنظر نستطيع أن نرى بها الكاتب: قد نراه حكَّاءً، وقد نراه كمعلم، أو قد نراه كساحر. الكاتب العظيم يحتوي هؤلاء الثلاثة، لكن الساحر بداخله هو من يتحكم به ويجعله كاتبًا عظيمًا.

نحن نبحث لدى الحكاء عن الترفيه، عن المتعة العقلية بأبسط صورها، عن المشاركة العاطفية، عن متعة الارتحال إلى مناطق نائية في الزمان والمكان. بينما لدى المعلم نحن ننظر بطريقة مختلفة ترتبط بالعقل، وليس من الضرورة بطريقة أرقى. نحن نذهب للمعلم الموجود بداخل الكاتب ليس فقط للتربية الأخلاقية، بل حتى للمعرفة المباشرة والمعلومات البسيطة. للأسف، عرفت أناسًا كان الغرض من قراءتهم للرواية الفرنسية والرواية الروسية مجرد التعرف على الحياة في باريس السعيدة أو روسيا الكئيبة. أخيرًا، ومايجب أن نضعه فوق كل شيء، الكاتب العظيم هو دائمًا ساحر عظيم، وهنا نأتي إلى الجزء الممتع حينما نحاول أن نتشرب ذلك السحر الشخصي لعبقريته وأن ندرس شكل رواياته وأشعاره والخيال المتقد فيهما والنمط التي تتركب منه.

الأوجه الثلاثة للكاتب العظيم – السحر والقصة والمغزى – تخلط لتجتمع في نقطة واحدة هي الأكثر إشراقًا وفرادة من نوعها، بما أن سحر الفن قد يوجد في أعمق نقطة من القصة، في أكثر الزوايا احتواءًا للفكر. هناك روائع لاتحتوي سوى فكر جاف توقظ فينا الحس الفني كما توفظه رواية “مانسفيلد بارك” لجين أوستن أو أي رواية لديكنز مليئة بالصور والأحاسيس. يبدو لي أن التركيبة الجيدة لتقييم رواية ما هي، وعلى طول الرواية، مجرد دمج بين دقة الشعر والحدس العلمي. من أجل أن نستلقي في ذلك السحر، القارئ المميز لايقرأ الكتاب بقلبه، ولا بدماغه، بل بعموده الفقري. هناك تحدث تلك الرعشة المنبهة على الرغم من أننا نجعلها بمنأى أثناء القراءة. عندها، نستمتع حسيًا ومعنويًا ونحن نرى ذلك الفنان يبني قلعة أفكاره بالحديد الجميل، والزجاج الأجمل.

 المصدر: ساقية. 

لا أبحث من وراء الكتابة عن شيء محدد، فهي متعة تستنفد نفسها، تتبدد وتتجدد من نص إلى آخر

• لماذا تكتب؟

ـ لأنني فشلت في إجادة أي عمل آخر.. للرغبة في الحكي.. لمتعة الذهاب بعيداً عبر الخيال.. خلق كائنات وقصص، أمر مدهش يعوض إحباطات الحياة، والشعور العبثي بالفناء.. كذلك اللعب باللغة، ومعها، فتنة أتحرر فيها من لغتي الخاصة، وطريقة تفكيري النمطية، ومشاكلي العادية، وأتقمص لغة بشر آخرين وطرق تفكيرهم. لا أزعم أن لدي رسالة محددة، سياسية أو أخلاقية، أرغب في توصيلها إلى القارئ.. فقط لدي تلك الرغبة المركبة، للحكي واللعب بالكلمات ورسم وتقويض عوالم. أليست الكتابة سلطة مدهشة بها مسحة إلهية؟ فكيف أستطيع أن أقاومها؟ حتى لو لم يوجد قارئ واحد للنص، فهذا لا يحول دون المتعة الذاتية خلال عملية تخليق النص واستحضاره على بياض الصفحة، لذلك تسعدني الكتابة أكثر مما تسعدني الأنشطة الاجتماعية الموازية، والمترتبة عليها مثل ثناء القارئ والجوائز والندوات وحفلات التوقيع.

• متى اكتشفت رغبتك في أن تصبح كاتباً؟

ـ بطريقة ما، المرء يبدأ (ويظل) قارئاً قبل أي شيء آخر.. وفي بيئة ريفية بسيطة مليئة بالعفاريت والأساطير والشقاء الإنساني، لا يتاح الكتاب بسهولة، لكن الوجود نفسه مترع بالحكايات بدءاً من مصطبة القش التي تستلقي عليها جدتي بهية (إحدى زوجات جدي) والتي كان لها قدرة درامية على رواية الأساطير، بعينيها الواسعتين الكحيلتين وبياض وجهها وضفائرها المنسوجة من خيط فضي وخيط أسود. كانت تحكي لي وحدي. ثم توسع مدار الحكاية مع الراديو رفيق أمي، بكل حكاياته الشعبية الغنائية والدرامية في برامج وأوبريتات زكريا الحجاوي وخضرة محمد خضر، و”أغرب القضايا” وغيرها.. وصولاً إلى قيام عمي الأكبر بخطوة جريئة تمثلت في إدخال التلفزيون إلى بيتنا أواخر السبعينيات. وهكذا كان الوجود القروي المحدود جداً يتسع ويتضاعف أمامي مئات المرات بظهور المزيد من الوسائط مثل مفاجآت سارة.. هنا أدركت أن ثمة عالم آخر لا حدود له، يتجاوز خريطة قرية يمكن السير فيها من أولها إلى آخرها خلال دقائق معدودة. هذه الدهشة إزاء اتساع الوجود وحكاياته، جعلتني ببساطة شديد أنصت إلى الحكايات، وأحياناً أتقمص دور “الجدة بهية” ذاتها كي أروي لأصدقائي، أو نحاول تجسيد الحكاية في لعبة “أكشن”.. كانت لدي هذه القدرة أن أُجلِس رفاق الحارة للاستماع إلى حكاية، أنا نفسي لا أعرف تفاصيلها، لكن يكفي أن أجهز سطراً أولياً مشوقاً. تقريباً وجدتني أعيد كتابة بعض أفلام الأبيض والأسود، وألخصها في “دفتر” كنت أقوم بتجميعه من الأوراق البيضاء المتبقية في كراريس المدرسة، كنت أرسلها إلى مطبعة على الضفة الأخرى من نهر النيل، لكي تعود إليّ دفتراً مغلفاً صالحاً لضم حكاياتي الأولى. وجاءت اللحظة الحاسمة عندما أشادت الجدة بهية بأن قصتي أفضل من قصة ابنة عمي التي تكبرني بثلاث سنوات.. شعرت حينها أنني خلقت لرواية الحكايات.. صدفة غريبة ربما، أن أجد نفسي كاتباً في بيئة فلاحين لا يوجد بها كتاب واحد ولا مكتبة أزعم أنني ورثتها وقرأت كل ما فيها.. ورغم أنني جربت فيما بعد كتابة ما أعتبره شعراً أو مسرحاً.. لكن، مع الوقت، اكتشفت، أنني أفضل أن أبقى حكّاء. لذلك اكتفيت ـ غالباً ـ بالقصة القصيرة، فهي على وجازتها توفر لي المتعتين الأساسيتين: أن أحكي.. وأن ألاعب اللغة وتلاعبني.

• هل وجدت ما بحثت عنه من خلال الكتابة؟

ـ لا أبحث من وراء الكتابة عن شيء محدد، فهي متعة تستنفد نفسها، تتبدد وتتجدد من نص إلى آخر.. وربما هي متعة لاكتشاف الذات، واكتشاف الوجود كله، بطريقة حرة.. بعيداً عن سطوة التقاليد وإكراهات العام والمتفق عليه.. تكتشف العالم بكامل إرادتك وحريتك.. كما تشعر به.. كما تراه.. كما تتمناه.. المهم أنها رحلة اكتشاف ممتعة في ذاتيتها وخصوصيتها، بأوهامها وقصورها ونبلها، وكثيراً ما تكون أكثر صدقاً وإصالة من كل ما هو “رسمي” ومتعارف عليه، وحاصل على ختم الجودة، ودمغة الصواب.

• هل تفضل الكتابة بالقلم أم من خلال الحاسب الآلي، وهل ترى أن لهذا الأمر تأثيرا معينا على الكاتب أو هي مسالة تعود فقط؟

ـ بحكم أن الكتابة لعب ـ بالنسبة لي ـ كانت لي علاقة حميمة مع القلم ومساحة البياض، وتغيير هيكل النص إلى ما لانهاية.. كان ذلك مرهقاً، ومكلفاً في المسودات و”الورق”.. ويستغرق ساعات.. عدا عن فقد بعض المسودات، أو التخلص من الأفضل والإبقاء على الأقل جودة.. إلى أن جاء “الكيبورد” و”ذاكرة الكمبيوتر” ليوفرا لي مجالاً رحباً للعب، دون أن أضطر للتخلي عن أي مسودة، وضبط عملية اللعب، بالقدرة المدهشة على فك وتركيب هيكل النص أكثر من مرة. لنقل إنني الآن ألعب، بطريقة آلية سلسلة، بدلاً من الطريقة اليدوية المرهقة.

• هل تضع خطة معينة تسير عليها وتلتزم بها بدقة في حالة الكتابة، أم أنك تعتمد على لحظة الخلق ذاتها وماتقودك اليه بالتالي؟

ـ هناك خطة، أفرزتها التجربة ذاتها، بمعنى أنني لا أدعي الوعي المسبق بها.. بل هي خلقت نفسها بنفسها، فعادة قد أمر بتجربة شعورية قاسية أو أجد نفسي شاهداً على منظر مؤثر، أول ألتقي شخصية تهمس لي: “اكتبني”.. أذكر أن أول قصة كتبتها وبها قدر قليل من النضج في المرحلة الثانوية، كتبتها تحت تأثير ضرب والدي لشقيقي الأوسط، والأكثر شقاوة.. تخيلت فيها شقيقي يخرج من البيت مطروداً تحت مطر الشتاء وكان عنوانها “وبالت عليه السماء”.. أذكر أيضاً أن أمينة المكتبة في المدرسة كانت مبهورة بالعنوان الذي جعل المطر بولاً، أليس الخيال مرحاً؟! منذ تلك الواقعة، انتبهت إلى أهمية تدوين كل ما أمر به إذا أثار فيّ شعوراً ما، أفضل تدوينه مباشرة بكل عفويته وطزاجته، وعدم تأجيل ذلك مهما كلف الأمر، حتى لو حكمت عليه لاحقاً بأنه لا يصلح لأي شيء.

• هل تقوم بالتعديل على ماتكتب وهل ترى هذه العملية ضرورية بالنسبة للكاتب ؟

ـ عادة أترك “المسودة” الأولى تبرد انفعالياً، وأعود إليها بعد وقت غير محدد لأبدأ مرحلة العمل الجمالي الواعي عليها، والذي قد يستغرق مسودة ثانية فقط، وقد يتواصل عبر عشر مسودات متتالية، حتى أرضى عن كل كلمة فيها. أعلم أنها طريقة سيئة ومرهقة.. وقد أقرر بعدها إعدام النص، أو أشعر بالهزيمة وأنني فقدت طزاجة المسودة الأولى.. لكنني لا أستطيع تغييرها، وأصبحت متعتي تكمن في لعبة تجريب أكبر عدد ممكن من المسودات. ومازلت أومن بمقولة قرأتها قديماً فحواها أن النص الذي لا يجهد صاحبه نفسه في كتابته عشر مرات على الأقل، لا يتوقع أن يقرأه القارئ لمرة واحدة فقط.

• يهيئ بعض الكتاب أجواء معينة عندما يريدون الكتابة، هل تؤمن بهذا الأمر وهل لديك أجواء معينة تلجأ إليها عند البدء في الكتابة؟

ـ في العادة لا يتطلب الأمر أكثر من موسيقى هادئة والليل وإضاءة جيدة، ثم الصمت التام لأنني قد أنتبه مفزوعاً على أي صوت.. وبسبب معاناة الأرق، أحاول منذ عامين تغيير هذا النظام إلى الكتابة صباحاً، لكن التجربة مازالت غير مريحة لي، وأجدني أحن إلى السهر حتى الفجر وسط سكون الليل وانسياب الموسيقى.

• اقتصرت أعمالك على كتابة القصة القصيرة والمسرحية والنقد، هل تفكر في ولوج عالم الرواية؟

ـ الكتابة هي الكتابة، بغض النظر عن الصيغة التي تتجلى فيها.. حاولت بالطبع كتابة رواية ولدي عشرات الأفكار المدونة.. لا أعرف أين تكمن المشكلة؟.. هل الخوف ألا أحقق ما يرضي طموحي كما حدث مع كتابة القصة القصيرة؟ تلائمت نفسياً مع جمالية القصة القصيرة إلى درجة أنني لا أتحمل الآن قراءة رواية تزيد عن مائتي صفحة، وأشعر بالروايات مليئة بالثرثرة ومطبات اللغة.. بلاشك هناك قدر من الزيف في تشييد عالم هائل ومتماسك. يقابله ولع غامض لخوض تلك التجربة، بكل شكوكي فيها.. وبالفعل أمضيت أكثر من ثلاث سنوات في كتابة مسودة رواية عن عالم الفيس بوك، ولاقت استحسان من قرأها من الأصدقاء.. لكنني لم أشعر بالرغبة في الدفع بها إلى ناشر، فوضعتها في “الدرج” وعدت إلى كتابة قصص قصيرة في اتجاه مختلف قليلاً عما أصدرته. لا أنكر أن جزءاً من الأزمة، يكمن في احتياج الرواية إلى تفرغ متصل ويومي، ومعايشة، وهو ما لا يتناسب مع فوضى حياتي حالياً.. كما تتطلب الرواية في رأي، ألا تكون مستهلكاً في الكتابة الصحفية التي تبدد أي حماس في كتابة أخرى.. فإذا كنت أقضي يومياً ساعتين أو أكثر في موضوع صحفي، فهذا يعني أنني لن أتحمس لاستهلاك ثلاث ساعات أخرى في كتابة رواية. وأضيف سبب أخير، أنني أعتبر الرواية بمثابة نظرية ما في المعرفة والجمال، وليست مجرد حكاية، وبالتالي هي تتطلب “خبرة” عالية بالحياة وما وراءها، ووعي فلسفي بالتجربة التي يشتغل عليها الكاتب، وربما لا أمتلك هذه “الخبرة” حالياً.. بهذا المعنى لا أظن أن معظم ما تقذف به المطابع تحت لافتة “رواية”، هو جدير بمسمى “رواية”!

• هل تؤمن بالتخصص في عالم الكتابة، كأن يتخصص كاتب في مجال أدبي واحد؟

ـ التخصص قرار واع، واحترافي، وقد يناسب الدرس الأكاديمي.. لكن مثلما يعزف الموسيقي على مقامات شتى، يستطيع الكاتب أن يجرب ذاته عبر صيغ إبداعية مختلفة.. وإن كانت قناعتي أن موهبته الأساسية ستتجلى ـ في نهاية الأمر ـ في مجال ما، أكثر من غيره.. يوسف إدريس مثلاً كان كاتب مقال مميز، ومسرحي عظيم، ولديه روايات لا بأس بها.. لكن تجليه الأعظم يبقى في القصة القصيرة. المسألة فقط ليست اختياراً واعياً، ولا تأتي بالإكراه… بل بتراكم التجربة، وأثر المُنتَج على القراء.

• كم صفحة تكتب في اليوم وهل هناك قاعدة معينة بهذا الشأن؟ـ

لا توجد قاعدة.. ربما في المتوسط عشر صفحات أو أقل قليلاً.. في حال كانت مسودة أولى.. وأحياناً تمر أيام طويلة ولا أكتب سطراً.. أنا كائن مخلص ل “مزاجي” وأحتاج إلى نشوة ما.. حتى لو شعرت بالرغبة في “الخربشة” وكانت قواي منهكة بفضل العمل والأعباء الحياتية.. أفضل الهرب من الكتابة، فهي فعل مزاجي يتطلب الاحتشاد واستحضار كافة الحواس والمزاج والنشوة والموسيقى والهدوء والطاقة الجسدية.

• أي عمل من أعمالك الأقرب لنفسك ولماذا؟

ـ كل عمل كانت له متعته في لحظتها وإلا لما نشرته.. لكن بعد الانصراف عنه، أغلق بابه وأسلمه للقارئ يلهو به كيفما شاء، مادحاً أو قادحاً.. أستطيع علىالأرجح أن أشير أكثر إلى نصوص بعينها أحبها أكثر من غيرها في مجموعاتي الأربع مثل: “لوكا”، “جر الخيط”، “شعر غجري تتطاير منه الحجارة”، “شاب هندي وفتاة صينية”، “خطيئة الكعب”، “سيدة الدانوب الأزرق”، “يد فاطمة”، “فتاة أوباما”، “الغواية الأولى”، “عصر السنجة”، و”وراء البياض”. أشعر بقرب هذه النصوص مني، أكثر من غيرها.

• كيف ترى شخصيات اعمالك وهل تجد صعوبة في التعامل معها؟

ـ عادة لا ألتقط الشخصية كما هي في الواقع وأعيد تسجيلها، بل أحاول تركيبها بمزاجي من أكثر من شخصية أعرفها في الواقع، وتكمن المشكلة الأساسية في الإمساك بروح وملامح محددة للشخصية، حتى لو لم أعلن تفاصيلها في النص، فالمهم أن أظل واعياً بهذه الملامح طيلة عملية الكتابة، وهو خيط واه وسرابي وخادع. هنا فائدة تكرار المسودات لأنها تعينيني في عملية الوعي بالشخصية واستبصار تاريخها ومأزق وجودها.

• بمن تأثر في بداياتك؟

ـ رحم الله البدايات.. كنت حراً وكنت “دودة قراية” أقرأ لافتات الأطباء وأصوب أخطاءها.. والصحف و”قراطيس اللب”.. كل شيء.. الوجود كله كان تحت مجهر القراءة، بدهشة وحماس.. قبل أن أتلمس الطريق بمزيد من الفوضى والعشوائية والمزاجية.. قصص لإدريس ونجيب محفوظ وعبد الحكيم قاسم وأصلان وتولستوي وهيمنغواي وديستوفسكي وكازنتزاكيس وإيفو اندريتش ومسرحيات توفيق الحكيم والمنفلوطي ومذكرات وسير مشاهير.. الآن مازلت أقرأ بنفس العشوائية والمزاجية.. لكن بدهشة وحماس أقل.. ويبدو أن للقراءات الأولى ـ الصدفوية ـ تأثيرها المدهش في تكوين الذائقة وأسلوب الكتابة، وكأنها تلتصق ببصمتنا إلى الأبد.

• هل تقيم وزناً لأراء النقاد في كتبك؟

ـ الناقد قارئ آخر.. هو مرآتي.. من قد يراني أفضل مما أرى نفسي.. من يكتشف دروباً لا أعرفها في نصي.. حتى لو كان تعليق الناقد غير مفيد على نص نشر بالفعل وانتهت تجربته.. لكنه يعطيني استبصاراً ومفاتيح شيطانية لاستيلاد نص لم يأت بعد.

• ما رأيك في الكتاب الشباب من الجيل الحالي، وماذا تقول إذا طلبت منك أن توجه نصيحة لهم؟

ـ ببساطة، في كل الأجيال دائما هناك كتابة جيدة وأخرى غير جيدة.. ولا أميل لمقام الناصح، فحتى الشباب الأصغر مني سناً قد يفيدونني هم أكثر مما أفيدهم.. المهم لي ولأي كاتب، أن يمتلك صوته الخاص وفقاً لحكمة نيتشوية تقول “كن رجلاً ولا تتبع خطواتي” وقد عدلتها قليلاً، بما يُرضي النسويين.. “كن نفسك ولا تتبع خطواتي”.. وأقول لنفسي قبل غيري: اقرأ ما يحلو لك، واكتب ما يحلو لك.. لا تفرط في حريتك التامة، ولا تقلد مشية غيرك.

• تعتقد أن مهنة الكتابة صعبة؟

ـ بالتأكيد صعبة، خصوصاً في مجتمع عربي لا يقدر الكاتب ولا يحترم الكتاب.. نحن فئة مستبعدة ومهمشة ومهشمة، ونتعلق بأهداب أعمال أخرى كي نستطيع البقاء على قيد الحياة.. هل هناك صعوبة أكثر من ذلك؟ وفي كل مرحلة يواجه الكاتب صعوبات وجودية شرسة قد تدفع البعض للاعتزال أو الانتحار.

• هل تفضل اتباع أسلوب واحد في كتابة أعمالك أم تفضل التجديد؟

ـ كل كتاب لي هو تجربة ولعبة أحاول فيها تجديد إحساسي ودهشتي بالكتابة. ولنقل إن الكاتب عادة يعيش متأرجحاً ما بين بصمته المتكررة ورغبته في التمرد والتجريب.

• برأيك ماهي المعايير التي يجب تقييم الكاتب على أساسها؟

ـ لا أرتاح لأسئلة القيمة، فحتى لو كنت أعرف مثل هذه “المعايير” فهي لن تساعدني في كتابة النص الأفضل. هناك شيء غامض، ملتبس، ومنفلت، في عملية الكتابة، ولا يقاس بمسطرة. ثمة من يجترح قيمة أصيلة ومتفردة، لكننا نحاربها لأنها لا تتماشى مع “تقاليد النوع”، وثمة من يعيد تعبئة “تقاليد النوع” دون ذلك النفَس الأصيل المتفرد، ويحظى بالشهرة والنجاح وقوائم المبيعات.. الأمر بالغ التعقيد! هناك مواهب لا خلاف عليها، مثل شكسبير أو دانتي أو الجاحظ.. ومواهب تنال أكبر من حجمها.. ومواهب تنال أقل.. والأمر ذاته بالنسبة للنصوص.. دائماً وأبداً ثمة صراع ما بين “القيمة الفنية” و”سطوة الكيتش”، وكل قارئ يحاول أن “يُمعير” النص، اقتراباً أو ابتعاداً، عن هذين الطرفين. هل الأفضل للكاتب أن يتأرجح في الوسط، أو يتطرف باتجاه أحدهما؟ كلها رهانات يصعب حسمها. الأكيد أن “الكيتش” يستجيب لرواج اللحظة، و”القيمة” تتجدد عبر الزمن، وتتشهى قارئاً لم يولد بعد.

• هل تعتقد أن الكتابة الأدبية قادرة على تغيير المجتمعات؟

ـ لما لا؟! بعض الكتابات والفنون عموماً غيرت قوانين ومجتمعات وأشعلت ثورات.. لكن في المجمل هذا التغيير يكون “غير مباشر” وبطيئ، وربما يصعب رصده.. الإبداع في رأيي لا يقلد الواقع، بل الواقع هو الذي يقلده ولو ببطء.. مثلما تقلد المراهقات تسريحة نادية لطفي أو فساتين مارلين مونرو.. أعتقد أننا لا نستطيع أن نعي وجودنا كله إلا عبر الثقافة، وليس وعياً مباشراً من خلال واقع خام.. وهنا ميزة وعبقرية الإبداع، عن ظواهر أخرى كالعلم والدين، لأنه وحده من يضع هذا الوعي في قالب جمالي.. وتلك فتنته الآسرة، ويكفي فقط أن نقرأ انفعالات أسرة تشاهد فيلماً عاطفياً مثل “تايتانيك”، وانفعالات الأسرة ذاتها لو كانت تشاهد وثائقياً عن “خريطة الجينات”!

• كيف تشعر في هذه اللحظة؟

ـ ممتن للكتابة.. امتنان عميق، ليس بما صدر لي ولا لحصولي على جوائز.. بل لتلك المتعة التي وفرتها لي والتي قد تفوق كل متع الدنيا الأخرى.. ولأنها أيضاً جعلتني أشعر بوجودي على نحو مختلف.. ولولاها ربما انتحرت وفقدت قدرتي على التوازن مع عالم ضاج بالقبح والبؤس والعبث.

* نشرت في آراء.