إليزابيث جورج: الحبكة…هذه المسألة ملهمتي

ترجمة: نداء غانم

إليزابيث جورج

ممتلئ أنا بالظنون.  لماذا لم يمتلئ شتاينبيك[ii] بالظنون؟

 أعتقد أن يومه كان سيئًا غارقًا بالظنون في شرق عدن ذلك الوقت.

 هل السبب أن اهتماماته الخارجية عديدة؟

 ربما.

  بينما لديّ عدد قليل جداً منها.  لم أكن يومًا شخصًا موهوبًا، وفي كل مرة أبدأ فيها العمل على مشروع ما، تسيطر عليّ فكرة متى سأنتهي من ذاك الشيء اللعين وبالمقابل هناك شتاينبيك، يعمل على إنشاء المكاتب، وزخرفة المجاديف لأبنائه، وشراء قارب، وتزيين منزله الصغير في نيويورك.  هل ينبغي على من سيفوز بجائزة نوبل مستقبلًا أن يشعر قليلًا بمزيد من القلق؟ بلا شك أقدّر ذلك.

مجلة الرواية[iii]،

12 أكتوبر 1994م

 

لا ينفك الكُتّاب يسألون عن “الفكرة”، فهو سؤال يصلح لكل زمان.  وفي نهاية كل ظهور أمام العامة أو في جلسات قراءة النصوص، يتساءل الكاتب إذا كان هناك من يرغب بطرح أسئلة، وسيجد غالبًا أن هناك من يتوق للمعرفة.  “ما هو مصدر أفكارك؟”

أفترض أن لدى كل كاتب إجابة مختلفة لهذا السؤال.  أما من جهتي، فكثيرًا ما تمنيت لو أن هناك متجرًا للأفكار في مكان ما، حيث يمكنني أن أقفز للأعلى، وأقوم بعملية شراء سريعة، لأجلس أخيرًا للعمل.  ولكن ليت الأمر بهذه السهولة، فبدون فكرة، لا سبيل للقطار لمغادرة المحطة.

بالنسبة لي، تتقافز الأفكار في رأسي من مصادر عدة، أولها الشخصية.  وفي بعض الأحيان أقرر الكتابة عن شخصيةٍ مُعينةٍ عالقةٍ في ظرف ما، ومن فكرة لرواية توسعت ومن حبكة نمت.

ومثال على ذلك في روايتي جوزيف المفقود[iv]“Missing Joseph”، عندما قمت بقرار حكيم وهو الكتابة عن موت رجلٍ صالحٍ جدًا على يد رجل آخر صالح أيضًا، كانت تلك نقطة البداية لي، ثم بدأت أسأل نفسي مجموعة من الأسئلة عن هذين الرجلين، بدءًا من السؤال الأكثر وضوحًا: “ما الذي يدفع شخصًا صالحًا جدًا لقتل آخر صالح جدًا؟” لذا في سبيل التوصل لإجابات عن هذه الأسئلة سُمِح لي بتوسيع الفكرة لتشمل مسار القصة حيث أصبح لدي في النهاية البداية والنهاية، وسيمنحني التطور الذاتي للشخصيات البقية.

ومع ذلك، أعمل أحيانًا على تطوير فكرة قائمة على المغامرة.  ففي إحدى الندوات التي دُعيت لها كمدربة، صرّحت “بي. دي. جيمس[v]” ذات مرة أن الكاتب لا يمكن أن يصنع مشهدًا من وجهة نظر القاتل بعد حدوث القتل، لأن القاتل بالفطرة يفكر بالقتل، وجعل القاتل يفكر بأمر آخر يُعَدُّ غير منصفٍ للقارئ.  قبلتُ هذا مثلما وُضعت فيليس[vi] في مواجهة وتحدّت.  عندها عزمتُ أن أكتب كتابًا يحتوي مشاهد من وجهة نظر القاتل بعد القتل، مشاهد سيفكر فيها القاتل فعلًا في القتل، لكنها مشاهد ستجعل القارئ يصدق أن القاتل فكّر فعلًا بشيءٍ آخر.  وهكذا وُلِدت روايتي “من أجل إيلينا[vii] – “For The Sake Of Elena على نحو مماثل، عندما أخبرتني “سو جرافتون[viii]” أنها حاولت كتابة “K Is For Kidnap” ولكنها في النهاية تخلت عن ذلك، رأيت بدوري أن أحاول كتابة رواية عن الاختطاف.

وهكذا وُلِدت في حضرة العدو “In The Presence Of The Enemy”

الأفكار موجودة في كل مكان وعليك أن تبقى متيقظًا لها.  أحصل عليها مثلًا من قصص الصحف المثيرة للاهتمام (المُعلّم الجيد للجريمة)، (ومن منحى الخدعة في تعبير اللعب بالنار وُلدت روايتي اللعب بالرماد “Playing For The Ashes” في ليلة عشاء واحدة مع فريق النشر الإنجليزي)، ومن بعض المواضيع التي وجدتها مثيرة للاهتمام ورغبت في المضي قدمًا بها، جاءت الخديعة في عقله “Deception On His Mind”، ومن شيء سمعته ولن أنساه أبدًا، كانت تذكّر، أني سأحبك دائماً “Remember, I’ll Always Love You”.  هذه النقطة الأساسية التي أعمل عليها مع الفكرة.  لا صوت لنزول المطر في رأسي، لأن كل جزءٍ يمثل سطرًا في الحبكة النهائية.

أفكر في ذلك وأطرح الأسئلة مع نفسي حتى أتمكن من تطوير الفكرة، بشكل يتسع لرسم خطوط الشخصيات التي بدورها ستتطور لتعمل معي على تصميم الحبكة. وبالتالي، ما هي الحبكة، إذن؟ كنتُ أعتقد أن الحبكة هي كل ما يخرج مع القصة ولأجلها تُسخّر الشخصيات، وأن أشرع في قول شيء مختلف تمامًا.  وهذا بالفعل هو السبب بشكل أساسي والأهم ببساطة، الحبكة هي ما تقوم به الشخصيات من أفعال لمعالجة الوضع القائم، إنه التسلسل المنطقي للأحداث التي تنمو من حدثٍ أوليٍّ يُفضي إلى تغيير الوضع الراهن للشخصيات.

لنأخذ مثالًا بغرض التوضيح: عندما تبدل وضع ماري جونز[ix] لتصبح فجأةً أرملة، بعد أن كانت زوجة سعيدة سابقًا. كيف تتعلم ماري جونز التعاطي مع كونها أرملة، سلسلة التحديات التي ستواجهها، والصعوبات التي ستتغلب عليها، والتقلبات التي اختبرتها، هي عناصر تمثل مجتمعة الحبكة.  وقمت بتسميتها أرملة دون مقدمات وهو ما شكّل الحدث الرئيسي، الذي يضمن تدحرج الكرة في الرواية.  قد تقع في مستهل الرواية؛ وربما تحدث قبل افتتاح الرواية، وهي التي تمنح الرواية إحساسًا بالاتجاه.  الأهم من ذلك كله، أنها تمنح الكاتب شعورًا بالاتجاه.

كي تحصل على حبكة، من البديهي أن تكون هناك شخصيات، ولكنك ستُفاجأ عندما تكتشف كم الكُتّاب الذين لا يدركون أهمية امتلاكهم للصراع.  فمنذ أعوام مضت، سألني روائي أن أقرأ ملحمته الخالدة وأن أبدي رأيي فيها.  كانت الملحمة عبارة عن خمس وستين صفحة، أخبرني أنه وصل إلى نهاية القصة.  اعتقد أنه على وشك كتابة رواية على خُطى عمل روبرت لادلم[x]، ولم يكن يدرك أين الخطأ، يعود السبب للأمر برمته – الذي كان يشبه حدوث كارثة نووية، كما أتذكر- قدَّمها على مدى عددٍ ضئيلٍ من الصفحات.  سألته، “ما هو الصراع؟” حدّق بي، مندهشًا. وأجاب، “أوه!”

هذا ما تحتاجه لتحصل على قصةٍ قادرة على نقل التشويق والمتعة، وبشكلٍ مقنعٍ، وطريقةٍ خلاقةٍ: الصراع.

الآن يتحتم عليك أن تمتلك أحداثًا تتكشف شيئًا فشيئًا مع الصراع، وعليك أن تُنظم الأحداث مع التركيز على أن تكون مُسبّبة.  في حال لم يتم ترتيب الأحداث لتبدو مُسبّبة أو مقنعة، سينتهي بك المطاف إلى رواية مُصوَرة تكشف على هيئة حلقات حياة شخص ما، بلا أي رابطٍ بين هذه الحلقات، أو شخصيات تبحث برتابة عن حبكة.  أولًا الرواية البيكارسكية[xi] هي ببساطة نوع من أنواع الكتب، هي ليست كوب الشاي المفضل لي، لكنها كذلك لبعض الأشخاص الذين راقت لهم.  ثانيًا – شخصيات باحثة عن حبكة – هي كتابة سيئة فحسب.

لتفادي الكتابة السيئة، فكّر بأحداث روايتك مثل الدومينو، سمّهاالدومينو الدراماتيكية أو المشوقة.  الحدث الأول في الرواية – ولأجل ذلك اقرأ “المشهد الأول” – يجب أن يؤدي هذا الحدث إلى ما يليه.  في أسلوب السرد بضمير المتكلم أو السرد بضمير الغائب بشكل محدود، الحدث الأول يؤدي إلى ما يليه مباشرة.  بكلمات أخرى، أمر ما في المشهد الأول يؤدي إلى حدوث المشهد الثاني.  أما فيما يتعلق بأنواع الكتب التي أكتبها، استخدم ضمير الغائب للسرد، على أن يؤدي الحدث الأول لأحداث لاحقة في الرواية، لكن ليس بالضرورة أن يتبع ذلك مباشرة.

المفتاح هنا أن المشهد الأول هو قطعة الدومينو الأولى، إنه قرع المشهد التالي الواحد تلو الآخر وهكذا دواليك.  في حال لم يتم ذلك، فأنت فشلت في أداء مهمتك لجعل المَشاهد مقنعة ومُسبّبة.  بالإضافة إلى ذلك، على الحبكة أن تحتوي على مراحل حاسمةٍ من الدراما حيث القارئ -الأمل الوحيد للفرد- مشارك بعمق.  في رواية الجريمة، هذا العمل عبارة عن قصة بسيطة من الخيال تتخللها أحداث عديدة تمنح القارئ بما يسميه المُحرّر الخاص بي “رعشة من الإثارة”.

يمكنك، في رواية الجريمة مثلًا، استخدام القتل الحقيقي لهذا الغرض.  يمكنك أيضًا أن تستخدم حدث العثور على الجثة أو مشهد تهديد أو شخصية تتعرض للخطر، إلى جانب استخدام مشهد مطاردة، وهكذا.  بينما في أي نوعٍ من أنواع الرواية، يمكنك خلق تلك الرعشة أو القشعريرة أو الرجفة مع مشهد صراع مباشر بين الشخصيات أو مشهد اكتشاف أو إفشاء معلومات أو لحظة تفسير أمرٍ شخصي.

من جانبٍ آخر، يجب أن تصل الحبكة إلى ذروة، والذروة ذاتها يجب أن تكون فيها ذروة، أسمي هذا “الانفجار داخل الانفجار.”  في جوزيف المفقود “Missing Joseph”، على سبيل المثال، تتمثل الذروة في عملية مطاردة رجال المباحث للقاتلة وابنتها عبر أراضٍ جرداء، حتى بلغتا مكانًا يسمى الحظيرة الخلفية، حيث يُعتقد أنهما تحصنتا بها، ثم يندفع رجال المباحث عبر ممرات الأراضي الجرداء في الثلج، حتى بلغوا الحظيرة أيضًا، واستخدموا مكبرات الصوت للتحدث مع القاتلة، عندها اندفع شرطيٌ واحد سريّ أحمق للغاية نحو الحظيرة، شكّل ذلك ذروة الرواية.  تلك اللحظة التي تُفجّر فيها بندقية الشرطي الحظيرة ستكون ذروة الذروة.  حرفياً، انفجار داخل الانفجار.

قمة الذروة، يجب أن تمتلك الحزم (بالرغم من أن جون لو كاريه[xii]، في مثال عن الكتابة المحفوفة بالمخاطر بشكل واضح، ختم روايته مفرد ومفرد “Single and Single” مع انتصاف ذروة الحدث!).  خلال هذا الجزء من الرواية، عليك أن تقيد النهايات المفتوحة وتوضح ماهية التغيير الذي حدث في حياة شخصياتك.

يبدو كل ذلك واضح إلى حد ما، أليس كذلك؟ لماذا، إذن هل يصل الأشخاص لطريقٍ مسدودٍ فجأة؟ لماذا يعانون من حبسة الكاتب المرعبة؟  أؤمن أن السبب يُعزى لعملية خلق الشخصيات التي لم تتم في وقتٍ مبكرٍ، ولأنهم لا يمتلكون الحِرفية في أدواتهم الكتابية.  عليهم اتباع أسلوبٍ آخر، فهم يفتقرون إلى أدوات اجتثاث الخطأ خلال عملية إصلاح البيت الذي يحاولون بنائه.

يدرك الكُتّاب المحترفون ما الذي يفترض فعله، إنه الاستمرار في توسيع قصتك.  يمكنك القيام بذلك من خلال عملية خلق المشاهد التي وضعتها، ولكن لا إجابة! أسئلة درامية . يمكن فعل ذلك عن طريق التأكد إذا كانت إجابة السؤال الدرامي في مشهد كما تقدم الرواية، كما وضعت سابقًا غيرها.  يمكن القيام بذلك من خلال الإفصاح التدريجي بدلًا من عرض كافة المعلومات التي تمتلكها. النقطة الهامة هنا، أن تخلق ذلك بغلاف من التشويق والإثارة.

أحيانًا يكون بين الكُتّاب من ينسى أن كل التشويق في الواقع هو تلك الحالة التي تريد فيها معرفة ما يحدث للشخصيات وكيف سيحدث لهم ذلك.  من المؤكد أن هناك أنواعًا أخرى من التشويق: هل ستنفجر القنبلة قبل أن ينقذ البطل الجروَ الصغيرَ المقيد بالقنبلة المرعبة؟ لكن إذا قام الروائي بعمله، لا يهم أي نوع من الرواية سيكتب، ما يهم أنها تحتوي على الإثارة لأنها تضم شخصيات تهم القارئ.

حقًا، هذا هو المفتاح.  أخلق شخصيات حقيقية للقارئ، تثير ردود فعلٍ عاطفيةٍ لديه، وعليك أن تخلق التشويق والإثارة لأن القارئ يتوق لمعرفة ما سيحدث لهؤلاء الأشخاص بمجرد أن يتبدد الوضع الراهن بحلول الحدث الرئيسي.

طريقة واحدة لفعل ذلك هي إعطاء الاهتمام للشخصية.  في مسرحية شكسبير ريتشارد الثالث[xiii]، يحرض دوق غلوستر الماكر -ابن ريتشارد- على أخويه “في كراهية قاتلة” ضد بعضهم البعض.  كان يعتزم زرع وشاية زائفة في أذن الملك إدوارد وهي أن جورج يخطط لقتل ورثة إدوارد.  كان في نيته أن يحتجز جورج في السجن نتيجة لهذه الوشاية الزائفة، لأنه عزم على أن يمهد طريق العرش لنفسه، وسمعنا ذلك في بداية حديثه مع نفسه، وهو بذلك تمكن من إشراكنا في الانشغال بالتساؤل إذا كان بمقدوره إدارة كل هذا الحِمل أم لا.

بالمثل، تقدم جين أوستن[xiv] خبر وصول السيد بينغلي للحي في افتتاحية روايتها كبرياء وهوى.  منذ اللحظة الأولى، تعتزم السيدة بينيت على تزويجه إحدى بناتها الخمس، لتنمو القصة من هناك.

النقطة الهامة هنا هي أن الهدف إنتاج ما هو مفيد للقارئ، وتحقق التوقع.  إذا اهتم القارئ بشخصية ما، سيتنبأ بالمشاكل التي ستواجهها الشخصية.  كلنا نهتم بـمكبث[xv]، بطل الحرب الهائلة التي لا يمكن وقفها، وبمجرد قتله للملك دونكن بأمرٍ من زوجته الميكيافيلية، علينا أن نحتمي وننتظر الكوارث التي ستتبع ذلك.

استخدام الوقت يعمل على تعزيز التشويق.  إذن، هل خلق التوتر يعطي القارئ وعدًا في مستهل الرواية؟  بطبيعة الحال، الوعد الذي قطعه للقارئ ليس وعدًا محددًا، إنه أمر يثير الترقب: البندقية التي يتم تقديمها في البداية يجب أن تستخدم في النهاية.

ربما أكثر شيءٍ سمعته ذا فائدة عن الحبكة كان شيئًا قيل من أعوامٍ مضت من الروائي “تي جيفرسون باركر[xvi]” في مؤتمر الكتابة في كاليفورنيا: “عندما تخرج القصة مني، تتلاعب يدي بالألفاظ بالقرب منها.” دائمًا أضع ذلك في الاعتبار لأن كتابة الروايات تتطلب معلومات يجب أن تجمعها بعنايةٍ كبيرةٍ.  إذا منحتَ شيئًا بعيدًا في وقت مبكرٍ جدًا، فإن البيت الداخلي للحبكة سينهار.  فكّر في ذلك عندما تقوم بالكتابة.

_____________________________________________

[i] سوزان إليزابيث جورج Elizabeth George (من مواليد 26 فبراير 1949) كاتبة أمريكية للروايات البوليسية.  تشتهر بسلسلة من الروايات بطلها المفتش توماس لينلي.

[ii] جون شتاينبك: John Steinbeck (1902-1968) كاتب أمريكي مبدع، من أشهر أدباء القرن العشرين. اشتهر بقصصه حول الحرب العالمية الثانية.  فاز بجائزة نوبل للآداب عام 1962.

[iii] مجلة الرواية: “رسائل شرق عدن” هي عبارة عن سلسلة رسائل كتبها جون ستاينبك لصديقه المحرر باسكال كوفيشي، بالتوازي مع مشروعه الأول من أطول رواياته، شرق عدن. كتبتالرسائل بين يناير 29-31 أكتوبر 1951.

[iv] جوزيف المفقود: Missing Joseph (1992) هي رواية حازت عنها إليزابيث جورج على جائزة المؤلف.

[v] بي دي جيمس أو فيليبس دورثي جيمس (P. D. James)(أكسفورد 1920- 2007) روائية إنجليزية، اشتهرت بسلسلة روايات بوليسية بطولة الشرطي والشاعر آدم دالغليش.  لها تاريخ حافل من روايات الجريمة والقصص المثيرة والخيال العلمي التي اشتهرت بكتابتها، كما نالت العديد من الجوائز ووسام شرف الآداب في العام 2005.

[vi] فيليس: Phyllis هي شخصية في الأساطير اليونانية، ابنة ملك تراقيا وهي  منطقة تاريخية وجغرافية في جنوب شرق البلقان تضم شمال شرق اليونان وجنوب بلغاريا وتركيا.

[vii] من أجل إيلينا:  For The Sake Of Elenaرواية للكاتبة إليزابيث جورج، تحولت لمسلسل تليفزيوني(2001-2008).

[viii] سو تايلور جرافتون: Sue Grafton (من مواليد 24 أبريل 1940) كاتبة أمريكية معاصرة من كتاب الروايات البوليسية. وهي معروفة باسم مؤلفة “سلسلة الحروف الأبجدية”.

[ix] ماري هاريس أو الأم جونز Mary Jones (ولدت في 30 نوفمبر 1837، وتوفيت عام 1930م)، امرأة إيرلندية وتعمل كمعلمةٍ وخياطة وأصبحت عاملة رائدة وعاملة في مجال التنظيم المجتمعي أو منظمة مجتمعية، وساعدت أيضًا في تنظيم الإضرابات والاعتصامات الكبيرة وفي تأسيس اتحاد عمال الصناعة العالمي.

[x] روبرت لادلم: Robert Ludlum (25 مايو 1927-21 مارس 2001) كاتب أمريكي. ألّف 27 رواية رعب، ويقدّر عدد نسخ كتبه المطبوعة بين 290 مليون و500 مليون نسمة، تم نشرها في 33 لغة و40 دولة. كما نشر كتب تحت أسماء مستعارة جوناثان رايدر ومايكل شيفيرد.

[xi] الرواية البيكارسكية: Picaresque novel رواية عن المتشردين أو الشطّار كما تُعرف بالرواية الصّعلوكية، هو جنس أدبي نثري تميز به الأدب الأسباني حيث بدأ في القرن السادس عشر في أسبانيا وازدهر في جميع أنحاء أوروبا الغربية في القرنين السابع عشر والثامن عشر، ولا زال يؤثر في الأدب الحديث.  يروي عادات وتقاليد الطبقات الدنيا في المجتمع ومغامرات الشطار ومحنهم ومخاطراتهم. لذا غالبا ما يكتب بصيغة سيرة روائية واقعية، سواء بضمير المتكلم أو بضمير الغائب.

[xii] جون لو كاريه John le Carré هو الاسم المستعار للكاتب الدولي للكتب الأكثر مبيعا ديفيد جون مور كورنويل David John Moore Cornwell.  رواياته تركز على السياسة والتجسس من عصر الحرب الباردة. ولد في 19 أكتوبر 1931 في بول، دورست دورست ، المملكة المتحدة. إنجلترا.

[xiii] ريتشارد الثالث (Richard III) مسرحية تاريخية كتبها المسرحي الإنكليزي الشهير ويليام شكسبير. يُعتقد أن المسرحية كُتبت في 1591، وتتناول المسرحية صعود الملك ريتشارد الثالث من إنكلترا الميكيافيلي إلى السلطة وفترة حُكمه القصيرة اللاحقة.  جُمعت المسرحية مع تاريخيات أخرى لشكسبير في المجلد الأول لأعماله، ومع ذلك، فكثيراً ما تصنف المسرحية على أنها تراجيدية.

[xiv] جين أوستن Jane Austen (16 ديسمبر 177518 يوليو 1817) روائية إنجليزية، اشتهرت بست روايات رئيسية توضح وتنقد وتعلق على حياة طبقة ملاك الأراضي البريطانيين بنهاية القرن الثامن عشر. روايتها الأكثر نجاحًا خلال حياتها هي “كبرياء وهوى”، كانت ثاني رواية تنشر لها. تكشف حبكتها الدرامية عادة اعتماد النساء على الزواج سعيًا وراء مركز اجتماعي ودخل ثابت.

[xv] مكبث Macbeth هي مسرحية تراجيدية للمسرحي الإنكليزي ويليام شكسبير عن القائد الاسكتلندي مكبث الذي يغتال ملكه دنكن ليجلس على عرش اسكتلندا مكانه. مكبث أقصر تراجيديات شكسبير، ولا حبكة جانبية فيها تتعلق بأي شخصيةٍ أخرى. كُتبت هذه المسرحية في وقتٍ ما بين 1603 و1606، واعتمد فيها شكسبير بشكلٍ طفيف على شخصية مكبث الإسكتلندي أحد ملوك اسكتلندا. مُثلث هذه المسرحية مراراً، وأنتجت للسينما والأوبرا ومسلسلات التلفاز.

[xvi] تي جيفرسون باركرT. Jefferson Parker   (مواليد 1953) روائي أمريكي.

This entry was posted in عن الكتابة. Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *